JOSEP MARIA MESTRES (Entrevista), por Yolanda Aguas

Cuando hablamos de los directores escénicos más relevantes de nuestro país, nos vienen inmediatamente a la mente nombres incuestionables.  Nuestras Artes Escénicas cuentan con grandes maestros que han dejado, siguen dejando, una obra difícil de superar.  Desde hace años, Josep Maria Mestres es uno de ellos.

Es un director exigente y su prestigio no lo cuestiona nadie.  Se lo ha ganado a pulso desarrollando un trabajo brillante e impecable. 

Es mi primera conversación con él. Hacemos un recorrido por toda su trayectoria. Hablamos de muchos montajes, de sus grandes colaboradores, de sus aspiraciones…  Ambos sabemos que muchos de los espectáculos que él ha dirigido han quedado sin mencionar. No ha sido por ser menos importantes. Es que, de haberlo hecho, las dos horas (generosas por su parte) de conversación se hubieran convertido en cuatro. 

La entrevista que leerán a continuación se desarrolló el pasado 27-11-2018. Un día antes había iniciado los ensayos de “Los otros Gondra” que se estrenará en Enero 2019 en el Teatro Español. En abril de 2019 estrenará otro montaje: “Com els grecs” en el Teatre Lliure de Gracia.  Sigue de gira su último espectáculo estrenado: “La Golondrina”, protagonizado por Carmen Maura y Félix Gómez.

Les invito a comenzar la lectura.  Por mi parte, sólo quiero añadir que este encuentro con él me ha producido una alegría infinita. Josep Maria Mestres es el director escénico que más admiro.

¿Cómo nació tu vocación por la interpretación y cómo se produjo el paso a la dirección escénica?

Mi acceso a la interpretación llegó siendo muy niño. Como muchos actores catalanes vengo del teatro de aficionados.  Yo nací en un pueblo del centro de Cataluña, Calaf (Barcelona), en el que se hacen unas representaciones (Els Pastorets) cada año por Navidad. Esto sucede en numerosos pueblos en el que intervienen la mayoría de los habitantes.  Al teatro yo accedí por eso, a ese mundo mágico. Hay olores, perfumes, decorados de papel, los actores que me yo quería y me gustaban, el rojo del telón, los dorados del teatro…  Aunque el teatro casi destartalado que había en mi pueblo a mí me fascinaba.  Después lo fui madurando y yo no empecé a estudiar teatro porque en aquella época era difícil.  Yo provenía de una familia de clase media y, digamos, “no era una cosa seria” dedicarme a estudiar teatro porque además tenía que ir a Barcelona.  Y aunque me gustaba mucho como espectador, y llegué a dirigir cosas en el teatro de mi pueblo, era algo que yo ni soñaba.

Fui a la Universidad y estudié Ciencias de la Educación especializado en Pedagogía Terapéutica.  Y cuando acabé mis estudios, teniendo ya mi título en la mano como habiendo certificado que servía para algo mi estancia en Barcelona, fue cuando me atreví a dar el paso. Yo tenía un trabajo por las mañanas y por las tardes comencé a estudiar en el Institut del Teatre.  Antes había hecho cursos, pero cuando entré en el Institut caí absolutamente fascinado por todo el mundo del teatro. Me encantó aprender, me encantó sistematizar toda una serie de cosas que yo tenía por intuición, entender la técnica, etc.

Hice Interpretación también de una forma muy natural.  En Dirección  había sólo un curso. Igual si hubiera existido la posibilidad de ir a hacer Dirección, sí lo hubiera hecho.  Pero hice Interpretación y de hecho no lo he abandonado.  Yo, a veces, todavía coqueteo con la interpretación.  Dedicarme más a la dirección ha sido algo natural, porque me gustaba contar toda la historia entera y no solo una parte.

Recuerdo ahora que yo tenía un profesor, Pere Planella, que me gustaba mucho y yo sabía que él empezaba a ensayar un espectáculo.  Yo trabajaba solo por las mañanas, y la empresa me planteó en ese momento que mi horario laboral debía ser mañana y tarde. Fue una de las decisiones más importantes que he tomado en mi vida (sonríe): era ya mi segundo año de trabajo y tenía que decidir si aceptaba la oferta laboral y eso significaba que debía dejar mis clases de teatro en el Institut.  Ahí fue cuando yo hice el primer acto valiente de mi vida (vuelve a sonreír) en el sentido profesional. Recuerdo incluso el dinero que tenía en mi cartilla del banco y sabía cuánto tiempo me podía durar. Yo decidí estudiar en el Institut del Teatre y dejé el trabajo con el que hasta ese momento me ganaba la vida.  Y como te decía anteriormente, justo en ese momento Pere Planella comenzaba su nuevo espectáculo y le pregunté si podía asistir a los ensayos, evidentemente sin cobrar, solo como asistente.  A partir de aquí todo fue rodado. Comencé a trabajar y hasta hoy…

He tenido oportunidad de entrevistar a compañeros tuyos que viven entre varias facetas artísticas, dirección, gestión cultural, dramaturgia…  Y es sorprendente que en todos los casos siempre renuncian (o dejan en el último plano) su relación con la interpretación.  En tu caso parece que sucede lo mismo…  ¿Es una decisión tomada por voluntad propia o porque las propuestas de trabajo así lo han determinado? ¿Ha sido difícil renunciar a tu faceta como actor?

Yo todavía no he renunciado a ser actor. Yo coqueteo con el hecho de ser actor, aunque al no dedicarle tanta dedicación noto que no tengo el cuerpo entrenado como lo está un actor que está todos los días en el escenario, o más a menudo que yo.  Antes hacía cosas de vez en cuando, colaboraciones con Carlos Santos, o como anécdota puedo contarte que me di un papel a mí mismo en una obra que dirigí, “Amor and Shakespeare”, en el Teatre Grec.  En el último momento se me ocurrió que yo haría el monólogo de “Hamlet”. Me lo pasé muy bien pero realmente sufrí bastante para aprenderme un monólogo de cinco minutos. Para una persona que no está acostumbrada, hacerlo diariamente…  Ya me costó aprenderlo, pero luego estaba el miedo que sentí para salir a hacerlo.  Era ese miedo a equivocarme…  Yo sabía que los actores con los que había estado ensayando, seis o siete semanas, estaban conmigo pero el pánico escénico era increíble para mí.   Yo no renuncio a hacer cositas, pero “cositas” porque ya no tengo el talento que tienen los grandes actores que salen cada día a escena.

¿Te sientes más cómodo en la penumbra como director o iluminado por los focos como actor?

Cuanto más tiempo paso en esta profesión más admiro a los actores, más les quiero y más admiro el peligro real en que se ponen, por la exposición.  Este acto de exposición de salir cada día a dar lo mejor de sí mismos.  Dos, tres horas… lo que sea que dure el espectáculo.  Es algo que realmente me parece admirable.  Cada día les tengo más respeto.

Voy a leerte un pequeño extracto de “La insoportable levedad del ser”, Milan Kundera:

“Todos necesitamos que alguien nos mire. Sería posible dividirnos en cuatro categorías, según el tipo de mirada bajo la cual queremos vivir. La primera categoría anhela la mirada de una cantidad infinita de ojos anónimos, o dicho de otro modo, la mirada del público…  La segunda categoría la forman los que necesitan para vivir la mirada de muchos ojos conocidos. Estos son los incansables organizadores de cócteles y cenas…

Luego está la tercera categoría, los que necesitan de la mirada de la persona amada. Su situación es igual de peligrosa que la de los de la primera categoría. Alguna vez se cerrarán los ojos de la persona amada y en el salón se hará la oscuridad. Y hay también una cuarta categoría, la más preciada, la de quienes viven bajo la mirada imaginaria de personas ausentes. Son los soñadores.”

Ahora no me dirijo al director sino al hombre, Josep María ¿en cuál de estos cuatro grupos te incluyes?

Me lo pones muy difícil ¡eh¡  Pero yo creo que en el último, porque el sueño siempre está ahí, es el ideal.  De alguna manera, yo en eso soy muy optimista.  Creo que los sueños hay que perseguirlos y si no, no estaríamos donde estamos.  O sea, la realidad siempre se impone, es dura, es complicada, pero si no ponemos el objetivo más allá y si no perseguimos los sueños te quedas a ras de suelo y así no es bueno vivir.

Por tu edad y por tus vivencias, ya tienes un recorrido vital importante.  Momentos vividos que han podido o no dejar huellas…  Cuando piensas en ello, ¿cómo te llegan esos recuerdos?

Uff…  (segundos de silencio)  No lo sé. Está ahí… A veces un recuerdo puede ser muy material, muy físico y muy sensitivo.  Como antes te decía, evocando un olor.  Yo recuerdo muy bien el olor de la leña que se quemaba en la estufa del teatro de mi pueblo.  Es que yo tenía solo seis años cuando hacíamos els pastorets…  Y todavía ese olor es un recuerdo muy nítido.  Te vienen personas que han muerto hace poco, gente del pueblo, una abuelita que nos contaba cosas a los niños y niñas.  Íbamos allí y merendábamos pan con chocolate a su lado. Fíjate, es que este es el primer recuerdo que me viene del teatro.  Es un recuerdo muy físico, es el olor.

Pero a veces hay recuerdos que te vienen de golpe.  Yo creo mucho en el inconsciente, supongo que es por deformación profesional y también porque estudié mucha psicología en Ciencias de la Educación. El inconsciente es muy poderoso y en teatro estas cosas son oro: trabajando en la sala de ensayos el recuerdo, la evocación… sientes que la puedes producir pero a veces se te impone ella y esto es maravilloso.

Repasando tu trayectoria observo que has intervenido en numerosos montajes musicales.  ¿El musical es un género que te gusta especialmente?

No lo sé.  En otro tiempo te hubiera dicho que sí.  Me gusta mucho la música, pero para escucharla. Como ruido de fondo para acompañarme mientras estoy leyendo no.  Me gusta la música para escucharla.

El teatro musical… Me encanta la ópera, pero sentado y escuchándola.  Sí, como bien dices, he hecho “La bella Helena”, “La décima musa”, “Frank V, Opereta d’una banca privada”… Y hará unos diez años hice, para los talleres de graduación del Institut del Teatre, tres o cuatro espectáculos seguidos.  Musicales con un formato grandísimo para los alumnos que se graduaban en esa especialidad.  Pudimos hacerlo con una persona que admiro mucho, Lluis Vidal, un músico impresionante de los directores de la Orquesta de Cámara del Teatre Lliure.  Él ahora es uno de los mejores pianistas y directores de Barcelona, y dirigía una orquesta con alumnos de la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) teníamos una orquesta impresionante.  Hicimos “Candide”, “Into de Woods”, “Chicago”

Me lo pasé bomba haciendo el musical, pero no me gusta cuando es banal.  Es decir, el mundo de la franquicia me parece más anodino y me aburre un poco.  Cuando hay teatro en un musical el espectáculo me gusta mucho.  Yo he visto musicales maravillosos, que te dicen cosas, que te hacen sentir o pensar cosas.  Sí es así, ¡viva el musical¡

Vamos a hablar de Bertolt Brecht.  Has dirigido dos obras suyas: (1997) Hola, Brecht  y en (1999) El círculo de tiza caucasiano.  Él dijo: “Todo lo que no hace avanzar la narración la perjudica”.  La narración siempre como objeto prioritario. Brecht evitaba teorizar en los ensayos, él solo practicaba. En realidad solamente daba explicaciones que ayudaban a los actores a presentar algo de una manera más vital.

¿Cómo es tu aproximación a los textos de este gran autor? ¿Tu modo de dirigir tiene alguna similitud a la de él?

Antes de responderte, te diré que el espectáculo del que me hablas, “Hola, Brecht”, lo hice con Feliu Formosa y con Isabel Soriano, y en este actuaba yo también como actor. Éramos tres y el pianista Lluis Carmona.  Era un montaje a partir de poemas y canciones de Bertolt Brecht. Feliu cantaba, era maravilloso, y es uno de los espectáculos que yo guardo en el alma, ¿ves? Antes hablábamos de los recuerdos…  Es un recuerdo maravilloso, disfruté muchísimo y lo volvería a hacer ahora mismo.

Yo adoro la poesía de Brecht, y la música que acompaña sus poemas como la compuesta por Kurt Weill, Hanns Eisler o Paul Dessau.  A mí las obras que más me gustan de Brecht son precisamente las musicales.  Yo quiero hacer cuanto antes, y ahora además conviene muchísimo hacerla, “La ópera de los tres centavos”.  Es una obra grandiosa, por la música de Weill y por la historia que cuenta Brecht.  Es que ahora es de una actualidad impresionante.  Mientras hablo contigo es que ya estoy pensando en hacerla…

Te diré lo que me pasa con Brecht: me interesa más la poesía que el teatro.  Su teatro es maravilloso, ahora van a montar en el TNC (Teatre Nacional de Catalunya) “La buena persona de Sezuan”.  Esta obra me parece muy bonita, me gusta mucho de lo que habla, me interesan escenas, cómo transmiten un mundo, una sensación, una idea, un pensamiento…  Pero de repente, cuando Brecht se vuelve ortodoxo me interesa menos. Le ha pasado el tiempo en muchas cosas. A veces hay que tener una mirada sobre su teatro para que no se quede en algo arqueológico. Hablo a nivel formal, porque evidentemente las historias son potentísimas.  Tienen una fuerza social y poética impresionante, pero la forma parece que nos escupe de la historia porque le importa más aleccionarnos.  Hoy en día ya nadie quiere ser aleccionado, saca sus propias conclusiones de lo que está viendo.  Pero me gusta muchísimo Brecht, es uno de los grandes autores.

Has trabajado con grandes actores en papeles protagonistas y en papeles de los llamados característicos.

¿Qué es lo que más cuidas, o prestas atención, cuando trabajas con ellos? Y ¿qué es lo que esperas o te gustaría que ellos encontraran/recibieran de ti?

Con el tiempo aprendes a descubrir cuando un actor es de verdad o solo hace que es actor. A los actores de raza y a los que no lo son los reconozco a la legua (sonreímos).  Y es una cuestión de compromiso con el trabajo. ¿Qué hace que sea un primer actor o una primera actriz? Y ¿qué hace que otro u otra haga característicos? A veces es una cuestión de características físicas. Es sólo eso.  Sin embargo, cuando son jóvenes ya ves si van a ser primeros actores o característicos.  Es algo que se ve porque tienen un carisma especial, por muchas cosas…

Cuando trabajo con todos, protagonistas y característicos, lo que me gusta es el juego. El juego sin condiciones. Es eso de “vamos a remangarnos y vamos a jugar a que esto es verdad”.  Estuve hace unos días en Londres viendo teatro.  Claro, los ingleses tienen una tradición y un respeto enorme por el hecho teatral.

Ellos son la aristocracia del teatro, Josep Maria…

Claro, ¡exactamente¡  Hay algunos que incluso llegan a ser Lady o Sir…  (reímos).

Pero los que no son Lady o Sir, también son una gente respetada. En nuestro país es más difícil esto, nos dicen “esos que hacen teatro, los titiriteros…”  Por eso es incluso más loable dedicarse a esta profesión en la que nadie se hace rico, pero se disfruta mucho.  Y podemos incluso volar juntos trabajando.  Esta mañana, en los primeros ensayos de “Los otros Gondra” para el Teatro Español, con Sonsoles Benedicto, Jesús Noguero, Lander Otaola y Cecilia Solaguren, actores que están en este espectáculo, nos lo hemos pasado ¡tan bien¡  Nos entregamos a fondo y sin ninguna cortapisa, estamos volando intentando hacerlo de la mejor manera posible. En ese sentido creo que tenemos que ser más tolerantes con los compañeros porque a veces desautorizamos muy fácilmente. ¡Es tan difícil hacer teatro¡  Estoy convencido que nadie lo hace para que sea mediocre, todo el mundo intenta la excelencia. A unos les sale  porque tienen más talento, porque tienen un material mejor, porque tienen más medios o porque estaban especialmente inspirados en los días que trabajaron.  Por eso digo que debemos disfrutar cuando estamos ensayando, realmente te lo pasas bomba.

Siguiendo con lo que hablábamos de los ingleses yo noto que el ritual, digamos laico que es el teatro,  ellos se lo creen más tanto el público como los que lo hacen.  El hecho teatral, el salir un día de casa y gastarte un dinero en unas entradas, yo noto que para ellos es como más importante. En culturas más avanzadas o potentes como es la inglesa, yo creo que deberíamos tomarles como ejemplo; ese rigor.  Nosotros, cuando nos metemos, también lo tenemos ¡eh¡ La verdad es que dan un poco de envidia en ese sentido.

Con los actores lo que yo intento es crear una situación en la que puedan ser ellos mismos y puedan dar lo mejor de sí mismos.  A partir de aquí, si sale… ¡vamos adelante¡. Yo escucho mucho pero también quiero que me escuchen.  Escucho mucho a los actores y al equipo artístico.

Una de las escritoras más importantes de Cataluña, Montserrat Roig, escribió poco antes de morir su única obra teatral: “Reivindicación de la Sra. Clito Mestres”.  La obra se estrenó el 10-06-1991 en el Teatro Romea.   Fue protagonizada por Gloria Roig (hermana de Montserrat). 

Háblame de este trabajo, ¿tuviste contacto con Montserrat durante los ensayos? ¿Cómo era?

Esta obra de Montserrat formaba parte de un ciclo que se hacía en el Teatre Romea que se llamó: “Del autor al actor”.  Un autor escribía un texto para una actriz o actor y lo hacían entre ellos.  Se representaba durante unos dos meses, los lunes, en el Romea.  Yo conocía a Gloria y ella me llamó y me dijo que les daba mucho miedo meterse solas en eso y yo le dije: “no pasa nada, yo os ayudo”.  Yo había leído, evidentemente, todas las novelas de Montserrat Roig y la adoraba, pero no la conocía personalmente. Le dije a Gloria “el regalo no os lo hago yo a vosotras, me lo hacéis vosotras a mí”.  Trabajar con ellas fue un placer.  Montserrat ya estaba malita, y por ese motivo mi relación con ella fue corta pero de las más maravillosas. A ella le encantaba el teatro…

Fue una gran amiga de Fabià…

¡Claro¡ Y además es que ella adoraba el teatro, pero nunca había escrito teatro hasta entonces.  A partir de la experiencia de vivir lo que era un montaje y el estreno de su obra, yo lo recuerdo como una de las noches más intensas de mi vida teatral.  Todos sabíamos que Montserrat estaba enferma y empezaron a llegar ramos de flores…  ¡No te puedes imaginar lo  que fue aquello¡  Montserrat era alguien muy potente, era muy querida, no solo por la profesión teatral sino por toda la cultura del país.  Como te decía, empezaron a llegar ramos de flores y no cabían, no sólo en el camerino de Montserrat sino en todo el hall del Teatre Romea.  ¡Estaba inundado de flores¡  Lo recuerdo como una noche impresionante.

Después de aquel estreno, Montserrat me invitó un día a comer a su casa y estuvimos hablando de volver a trabajar juntos.  Ella tenía una idea para escribir un texto y estaba muy entusiasmada porque el teatro era un formato que le interesaba mucho.

La pena fue que murió muy pronto y no pudimos realizar ese sueño. Era una gran escritora, es cierto, pero sobretodo era un ser humano que impresionaba mucho.  Te impresionaba estar con ella porque tenía un gran carisma.  Pensar que Montserrat Roig iba a escribir una obra expresamente para que yo la dirigiera me parecía uno de los mayores regalos que yo podía tener. Conocer personalmente a Montserrat Roig es uno de esos privilegios especiales que te concede esta profesión, tener esa cercanía con gente a la que adoras.

Hablando una vez con Anna Lizaran le pregunté si ella pensaba que Montserrat hubiera podido escribir obras de teatro interesantes.  Anna me respondió que sí, que estaba segura que sí. Además, a sus 45 años (edad con la que falleció) comenzaba a tener una madurez estupenda para escribir teatro…

Sí, yo también lo creo. Montserrat tenía la inteligencia y el lirismo que es necesario para el teatro. No sé si hubiera triunfado inmediatamente, pero estoy seguro que había dado con la clave para hacerlo. Amaba el teatro y literariamente escribía como nadie, escribía como Dios, era una de las más grandes escritoras.

Y la docencia, Josep María, ¿te gusta compartir tus conocimientos en conferencias o impartiendo master class?  ¿Te gustaría hacerlo con más frecuencia?

Sí, lo hago menos de lo que quisiera. Creo que tendría que hacerlo más porque pienso que tenemos una obligación de transmitir conocimientos y, sobretodo, experiencia.  La experiencia te da una sabiduría que la gente que empieza necesita contactar con eso.  Si quieren claro… (sonríe) porque a veces la desprecian y me parece muy bien también (vuelve a sonreír).

A mí me encanta compartir mi experiencia y no tengo ningún problema en ser lo más generoso posible en eso porque no me quedo nada para mí.  Pienso que todo hay que compartirlo para que corra… como algo incluso cósmico (sonríe). Eso que tú sabes, o que tú crees que sabes, tiene que correr.

Colaboro mucho con el Institut del Teatre haciendo Talleres. Cuando puedo incluso doy clases de técnica actoral o de dirección. La pedagogía me interesa mucho, pero también me gusta recibirla.  Como te comentaba antes, estos días estoy ensayando una obra con Sonsoles Benedicto en la que ella me está enseñando a mí. Sonsoles ha trabajado con gente muy grande, ha hecho grandes textos y cientos de funciones en su vida.  Estar en escena con ella te da una sabiduría, un conocimiento y una seguridad que es algo emocionante de vivir.

Sé que no digo nada nuevo cuando afirmo que eres uno de nuestros más grandes directores escénicos.  En tu trayectoria profesional has trabajado con grandes colaboradores.  Ellos son esenciales para el conjunto de una función escénica. 

Siempre que es posible ¿te gusta mantener un equipo más o menos fijo a tu lado o prefieres probar de vez en cuando con nuevos colaboradores?

Me gusta que sea al 50%. Yo creo que siempre está muy bien crear un equipo con el que tienes unos códigos comunes.  Sabes que ellos te sustentarán si dudas o te desanimas. Que te vendrán con propuestas que te serán familiares o que te estimularán.  Y que sabes que te vas a reír mucho con ellos, que los vas a pasar bien porque son compañeros y son familia.  Esto es maravilloso, pero siempre está bien tener otra gente porque es savia nueva que te mueve.  A veces sale bien y a veces no. En el camino te vas quedando con gente con la que siempre vuelves a trabajar.  Tanto en el plano técnico-artístico como con los actores. Pero es magnífico que haya sorpresas de vez en cuando y para eso tienen que llegar personas nuevas.

El término ilusión por trabajar juntos…  Es como el enamoramiento y el amor verdadero.  El amor que está ahí y el enamoramiento que igual dura poco pero, cuando dura, está y es maravilloso.  Y otras veces, con los colaboradores con los que tienes una relación de muchos años es bueno decirnos “ahora vamos a descansar un poco”.  Todas estas cosas son siempre positivas.

De tus grandes colaboradores, quiero comenzar a preguntarte por Clara Notari.  La gran escenógrafa que también ha firmado trabajos en cine como “Relatos salvajes” (2014) o más recientemente, “Todos lo saben” de Asghar Farhadi. En teatro ha firmado contigo estos trabajos: (2011) Purgatorio (Naves del Español), (2014) La cortesía de España (Naves del Español), (2016) La décima musa: Paloma San Basilio (Teatro Romano de Mérida), (2017) Los Gondra (una historia vasca) (Centro Dramático Nacional), (2018) El burlador de Sevilla (Teatro de la Comedia – CNTC)

Y ahora cuando terminemos “Los otros Gondra” para el Teatro Español, iremos a Barcelona a preparar “Com els Grecs” en el Teatre Lliure de Gracia.

Tengo un entendimiento estupendo con ella.  Clara es arquitecta, con lo cual ella controla muy bien las formas.  Técnicamente resuelve las cosas con una gran facilidad. Ella tiene una cosa muy buena y es que es argentina, y los argentinos están todos como psicoanalizados…

(Nos reímos)

Eso es maravilloso porque parece que la intelectualización de las cosas nunca es gratuita. Siempre justifica sus ideas de una forma genial. Te puede gustar más o menos una idea pero la justificación que Clara te hace siempre tiene una base y un trasfondo de idea o pensamiento potente.  Eso es maravilloso y aparte es una mujer con una gran sensibilidad y somos muy amigos.  Claro, me encanta repetir con ella en los montajes que dirijo.

El creador de Iluminación: Ignasi Camprodón (considerado de los mejores, aunque yo me atrevo a afirmar que es el mejor) que ayer ganó el Butaca por su trabajo en “Temps Salvatge” para el TNC.  Sus trabajos contigo son: (2002) La filla del mar  (TNC), (2003) El tinent d’Inishmore (TNC), (2007) El ventall de Lady Windermere (TNC), (2009) La casa dels cors trencats (TNC), (2010) Nit de reis (TNC), (2011) Purgatorio (Naves del Español),  (2011) Un mes en el campo (TNC),  (2013) Llibertat (TNC)

Ignasi es íntimo amigo mío de toda la vida, desde que éramos pequeños.  Yo le adoro, es como si fuéramos hermanos. Él es un hombre de teatro.  Es iluminador, pero Ignasi podría dirigir a actores, hacer escenografías…  Es un hombre de teatro muy completo.  Con Ignasi no hace falta ni que hablemos… que lo hacemos mucho evidentemente, pero nos entendemos con solo mirarnos. Compartimos un universo común ideológico, estético y vital.  Su trabajo me parece técnicamente de una finura… Lo que él hace siempre es minucioso con cada foco con cada clima…  Afina a la milésima y más. Es excepcional.

No hace mucho, un compañero tuyo me decía que no era normal que los espectadores nos fijáramos tanto en los profesionales que firman: escenografía, espacio sonoro, iluminación, etc.  Con humor, yo le dije que era más normal de lo que él creía y que, por favor, no subestimara al público que acude asiduamente al teatro.  Son muchos años de tradición teatral y “controlamos” a los responsables de cada área en un espectáculo teatral.  Otra cosa es que en prensa les dediquen el espacio que merecen…

¡No sabes cómo me alegra eso¡ Aunque seáis pocos, solo para vosotros ya es maravilloso.

(reímos)

¿Sabes qué pasa? A veces hay personas que me dicen: “es que yo no entiendo”. Les respondo: “Sí que entiendes.  Tú sabes si te gusta o no te gusta. Sabes si te llega al alma, si te conmueve, si te hace pensar…”.  Cada uno desde su conocimiento, o desde su experiencia, tiene sus propias lecturas.  Hay muchas capas de lecturas en todos los trabajos, y el espectador puede ir de la primera a la última.

Y luego están los que lo captan todo, que sois vosotros y sois rara avis

Somos más rara avis de los que te imaginas Josep Maria… 

(nos reímos mucho)

¿Hay más de los que pienso? ¡Ojalá¡

Llega el momento de preguntarte por dos grandes figurinistas. Las dos han realizado para tus montajes vestuarios de ensueño: Nina Pawlowsky y María Araujo.

Nina Pawlowsky (con la que has trabajado en más ocasiones ocasiones): (2003) El tinent d’Inishmore (TNC), (2003) Romeo y Julieta (Teatre Lliure), (2007) El ventall de Lady Windermere (TNC), (2007) El maletín o la importancia de ser alguien (TNC), (2008) Cancún (Teatre Borrás de Barcelona), (2008) Converses amb la mama (Club Capitol de Barcelona), (2010) Almuerzo en la casa de los Wittgenstein (Teatre Romea),  (2011) Un mes en el campo (TNC), (2013) Dispara. Agafa tresor. Repeteix (Teatre LLIURE de Montjuic), (2013) Llibertat (TNC), (2014) Frank V. Opereta d’una banca privada (Teatre Lliure).

María Araujo, que ha firmado contigo: (2005) Un matrimoni de Boston (Teatre Lliure), (2009) La casa dels cors trencats (TNC), (2009) Un marido ideal (Teatro Goya Barcelona), (2010) Nit de reis (TNC), (2014) La cortesía de España (Naves del Español), (2015) Amor and Shakespeare, (2016) L’avar (Teatre Goya Barcelona), (2018) El burlador de Sevilla (CNTC – Teatro de la Comedia).

Me gustaría que me expliques las diferencias y similitudes que encuentras entre ambas creadoras a la hora de trabajar. 

Me haces una pregunta muy difícil.  Yo sé que hay espectáculos que pienso: “Este lo hubiera hecho mejor Nina o este lo hubiera hecho mejor María”.  Es que las dos son maravillosas.

Sí, totalmente de acuerdo.  En “Un matrimonio de Boston”, el vestuario lo hizo María y los sombreros los hizo Nina…

La especialidad de Nina son los sombreros y los tocados.  No trabaja solo para el teatro, ella realiza piezas únicas para quien se las quiera comprar. Nina es rusa y tiene una sensibilidad especial. María es canaria de nacimiento y catalana de adopción, y tiene una ironía muy fina impresionante. Esa personalidad de ambas se traslada a sus creaciones.  La vida siempre se trasluce en los que hacemos.  Lo que sale de cada uno de nosotros se refleja en lo que escribimos, cocinamos, dibujamos, etc…

Yo no podría escoger una u otra.  Intento ser ecuánime con las dos y repartirles juego tanto a una como a otra. Las dos son adorables y listas.

Con María hay una complicidad tremenda.  María es una obsesiva del trabajo y tiene unas ideas muy potentes. Yo a veces no puedo seguirle porque ella va muy rápido. Y tiene un don especial y es que si en algún momento le digo “María esto quizá no lo veo, hay que cambiarlo…” ella lo hace en ese mismo momento y sin ningún problema.  Esto es muy importante, tener esa confianza de poder decírselo. Esto es el teatro también es muy importante: disfrutar de esa complicidad con una gran compañera como ella.

Y hablando de Nina, tengo que nombrar a Pep Durán que es otro de mis grandes colaboradores, otro gran escenógrafo con el que volveré a trabajar en más ocasiones.  Pep es artista plástico, además de escenógrafo.  Todos son vasos comunicantes.  Como comentábamos antes, a veces la vida te va llevando por personas, por estilos y maneras diferentes de hacer y querer el teatro.

Y para finalizar hablando de tus colaboradores más importantes, el gran dramaturgo: Borja Ortiz de Gondra.  Autor de: (2010)  Duda razonable. (2017) Los Gondra (una historia vasca) (Teatro Valle Inclán – CDN), (2019) Los otros Gondra (Teatro Español). También es autor de la versión de: (2018) El burlador de Sevilla  (CNTC – Teatro de la Comedia).

Formáis un equipo consolidado desde hace años. Una vez que entrega su texto terminado ¿te deja trabajar con libertad o “asoma la cabecita” por los ensayos de vez en cuando?

Mumm, asoma la cabecita ¡cada día¡

(reímos)

Él está en todos los ensayos, no es por nada, es que él sale en todos los espectáculos. Él trabaja como actor.  En “Los Gondra” él me preguntó quién iba a interpretar al autor y yo le respondí: “Tú. ¿Quién mejor que tú?”.  Al principio él no estaba seguro si lo haría bien, pero yo le dije que saliera al escenario e interpretara su verdad. Y lo hizo.  Desde entonces le encanta salir.  Y en el nuevo montaje que estamos ensayando ahora, él también ha escrito un texto que interpretará.  Recuerdo ahora que en “El burlador de Sevilla”, donde él hacía solo la versión, también estaba ahí todos los días de los ensayos.

A mí me gusta que los autores estén en los ensayos, siempre que respeten mi trabajo como yo respeto el suyo.  Lo bueno es que trabajemos juntos.  Desde ese respeto, Borja y yo estamos abiertos a cambiar cosas.  Ese es el lujo de poder trabajar con un autor contemporáneo vivo. Eso es maravilloso.  Las cosas crecen con distintos puntos de vista, con distintas miradas.  Yo le aporto a su trabajo algo que si lo hiciera él  pues igual sería más fiel a lo que quiere hacer, pero igual no volaría tanto en otras cosas.  En este sentido sí que hay una gran complicidad y cuando esto sucede yo lo encuentro oro.  Hay que cuidar la complicidad porque genera muchas cosas buenas.

Gombrowicz, Catalá, Galcerán, Brecht, Brossa, Rilke, Guimerá, Shakespeare, Tabori, Wilde, Marsillach, Bernard Shaw, Thomas Bernhard, Ariel Dorfman, Turguénev, Lope de Vega, Dürrenmatt, Moliêre…  son algunos de los autores cuyas obras ha dirigido brillantemente.  Como artista y como persona ¿qué te han aportado estos grandes textos a tu vida?

He transitado por autores muy importantes, es cierto.  Me falta alguno y luego te lo comentaré. No lo he representado y no ha sido por falta de ganas sino porque no se ha dado la circunstancia.  He puesto en escena autores esenciales y autores contemporáneos, como Borja o Guillem Clua.  Ahora acabo de estrenar “La Golondrina” de Clua con Carmen Maura. Estrenar una obra que nadie ha hecho antes es muy bonito. Es un estreno mundial.

¿Qué me han aportado estos grandes autores? Evidentemente, conocimiento y gran placer a la hora de trabajarlos a muchos. A otros, desasosiego porque son mundos más complicados. Todos configuran y me han dado algo tan importante como la libertad de pensamiento. A mí el hecho de hacer teatro y transitar por estos de mundos (desde Bernard Shaw a Shakespeare, Moliere, Ortiz de Gondra, Guillem Clua…), por estas sensibilidades, por esta literatura maravillosa, me hace sentir libre de pensamiento.

¿Hay alguna obra o autor que sueñes representar algún día?

Te digo no una obra sino ¡todas¡ las de Chejov.

También es mi autor preferido…

A veces una frase de Chejov vale más que una obra entera de muchos autores. Él te lo dice todo con la mínima expresión.  Te lleva al alma sin filtro.  Yo siento eso con la música o la danza. Te llega dentro directamente, sin pasar por filtros.  No sé, escuchar “La pasión según San Mateo” de Bach te va directa al alma y al corazón.  Con Pina Bausch sucede también esto, cualquier espectáculo de Pina Bausch es algo que te entra directamente al alma y no hace falta reflexionar nada.

En teatro casi me sucede eso con Chejov.  Moliere es grande y te cuenta cosas con un lenguaje poético maravilloso, y para hablar de los sitios terribles del alma humana: Shakespeare. En él está todo, está el mundo.  Pero en Chejov también está el mundo, de una manera muy sutil, de una manera pequeña y sublime, sin casi importancia. Yo lo que cada día valoro más en la vida es la falta de transcendencia. Me explico: la transcendencia es importante, pero tomarse a uno mismo en serio me parece un gran error. Yo creo que el sentido del humor es de las grandes cosas que hay en la vida.  Una gran arma contra el desasosiego vital es el sentido del humor.  Y Chejov explica todo esto de una manera sublime.

He dejado para el final, en esta primera conversación contigo, hablar de tu colaboración con dos actrices muy importantes de nuestra escena: Anna Lizaran y Carme Elias.

Casi seis años después de su muerte, Anna Lizaran sigue muy presente para los que amamos el teatro y supongo que trabajar a su lado fue muy especial…  En (2001) L’adeu de Lucrècia Borja (ambos como actores, y dirigidos por Carles Santos), en la obra que inauguró el Lliure de Montjuic, y en (2004) Un matrimoni de Boston (Teatre Lliure – Montjuic) en la que fuiste su director.

¿Cómo fue tenerla como compañera de reparto en la primera obra?

Anna era…  ¡VIDA¡ ¡Esas cuatro letras en mayúsculas¡ Anna se comía el mundo.  Anna podía impresionar porque devoraba la vida.  Tenía una vitalidad impresionante. En la vida no era nunca avasalladora, al contrario, era graciosa y muy divertida.  Yo la conocía mucho de haber hecho ayudantías de dirección en obras en las que trabajaba ella y no me daba ningún miedo en el plano profesional.  En la obra dirigida por Carles Santos, trabajamos junto a Lluis Homar, Jordi Bosch, Mariona Castelar, Antoni Comas, Jordi Domenech, Antoni Marsol, María José Riñón, Claudia Scheider, Avelina Argüelles y Anna Criado.  Y la Orquesta de Cámara Teatro Lliure, la colaboración de la Orquesta de Cámara Nacional de Andorra y el Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana.  Todo una maravilla, con las locuras del querido Carles Santos. Yo admiraba mucho a Carles y siempre le decía: “si tú me dices ven lo dejo todo”, y así era (sonríe).  Él era un ser que estimulaba al máximo tu creatividad.

Estar con Anna era reírse, era vivir. Recuerdo que ella siempre decía: “Voy a dejar el teatro y voy a poner un puesto de aceitunas en La Boquería”.  No sé por qué decía lo del puesto de aceitunas en La Boquería, no lo sé…  (ríe).  Ella repetía “es que me cuesta mucho aprenderme el texto…”.  ¡Nunca me creí lo del puesto de aceitunas, nunca¡

La obra que interpretaba, podía ser buena o no, pero si ella estaba en el escenario era algo impresionante verla.

En 2004 se estrenó “Un matrimonio de Boston” del dramaturgo David Mamet y debido al gran éxito que obtuvo esa obra, por aclamación popular, se repuso un año después.  Marta Marco, Emma Vilarasau y la gran Lizaran. 

Yo tenía muy claro que quería hacer esa obra con Anna y con Emma.  También con Marta Marco, que estuvo magnífica en la obra junto a ellas.  La obra era la historia de esas dos mujeres que viven juntas, que se quieren y se odian…  Es esa mirada de Mamet sobre el mundo reprimido que recrea Henry James en su obra “Las bostonianas”. David Mamet le da una vuelta de tuerca y lo lleva a un sitio inteligente, loco y muy crítico con ese mundo represor o machista de finales del siglo XIX.  “Un matrimonio de Boston” es una comedia divertidísima y de un nivel impresionante.  En el Lliure yo les dije que quería hacer esa obra pero cuando pudiera tener a Anna y Emma para los principales papeles. Lo conseguimos y fue la felicidad.

Yo recuerdo uno a varios comentarios de Anna en aquellos días.  Cuando ensayábamos la obra, era una época difícil porque habíamos perdido a gente, se habían muerto amigos… y había como una cierta tristeza. Sin embargo cuando ensayábamos, aunque hubiera algún problema alguna vez con cosas de producción o lo que fuera, yo recuerdo que Anna decía siempre: “Pero somos felices ¿no?”. Y sí, lo éramos y nos salió un espectáculo feliz. Ese fue otro ejemplo de la complicidad de la que antes te hablaba.  La teníamos los cuatro como yo he visto pocas veces haciendo un montaje.

Últimamente lo encuentro más, porque estoy aprendiendo: dejar que suceda que la gente trabaje junta sin miedo.  Y allí fue muy especial porque el público ADORABA a Anna, y poderla tener a dos metros en un teatro y que además ella les hablaba directamente… pues mataban por conseguir entradas.  Fue un éxito impresionante y, como dices, se tuvo que reponer en la siguiente temporada y antes de estrenar ya teníamos las entradas vendidas.

Yo vi la obra en las dos temporadas, y me emociono al recordarlo porque fue la propia Anna quien me invitó a verla.  ¿Qué se puede decir ante esto?  Además del placer de ver tu inmenso trabajo en la dirección, Josep Maria, que fuera Anna quien me invitó a vivir aquellas dos veladas, es que ahora mismo me pondría a llorar…

Toda la vida guardaré un recuerdo imborrable…  Es que…  (guarda silencio), Anna tenía esa ferocidad, en el sentido más positivo.

La muerte de Anna fue un golpe brutal. Le llegó demasiado pronto y hace reflexionar por lo injusta que fue.  Josep Maria, ¿qué piensas de la muerte? ¿Te asusta o eres valiente ante ella?

Si te digo que no me asusta te mentiré, pero es ley de vida.  Cada vez me asusta menos. Hace poco lo hablaba con alguien, en el sentido de que ya hemos vivido más tiempo del que nos queda.  Ya hemos vivido la mitad y ahora estamos viviendo la segunda parte.  Yo creo que vivir con miedo es una estupidez y no sirve de nada.  El miedo es una de las cosas paralizantes: miedo a la muerte, miedo a la gente, miedo a hacerlo bien o no, etc.

Yo no sé si soy valiente, no lo sé…  Tengo cierto arrojo para unas cosas y no lo tengo para otras.  Pero de repente sí puedo lanzarme a hacer cosas. Para dirigir es necesario, porque en cierta manera eres el centro de muchas cosas y de muchas miradas.  No digo que sea el más importante, no es eso, pero sí que debo dar juego a mucha gente y articular un equipo.  Centrar la visión sobre un texto y un reparto. Eso es mucha responsabilidad.  Ese trabajo no se puede hacer con miedo.

La muerte cuando venga, vendrá…  Evidentemente a nadie le gusta y cuanto más lejos esté mejor.

Josep Maria Pou me dijo que, a él lo que le pasa con la muerte, es que le cabrea morirse si solo se muere él.  Si nos muriéramos todos a la vez, a él la muerte le daría igual.  Lo que no soporta es morir y que otros sigamos aquí pudiendo ir al teatro, al cine o a ver musicales y que él no pueda hacerlo más.

(reímos)

¡Absolutamente de acuerdo¡  Lo que sucede es que Pou es un hombre muy sabio.

Ahora que hablamos de la muerte recuerdo un poema de Brecht, “Cuando en la blanca habitación del hospital de la Charité”:

Cuando en la blanca habitación del hospital de la Charité

desperté hacia el amanecer

y oí el mirlo, lo tuve

lo tuve aún más claro.

Ya hace mucho tiempo

que no temía  a la muerte, pues nada

puede faltarme si yo

mismo falto. Ahora

también he logrado alegrarme con todos

los mirlos que cantarán cuando yo no esté.

En este poema, Brecht explica de una manera sublime la belleza de “aquello que vendrá después de mi muerte”.  Está explicado de una manera sobrecogedora por Brecht.  La poesía de Brecht la han superado muy pocos. Esa cosa esencial que tiene, ese lirismo tan potente.  Alegrarse de lo que vendrá cuando ya no existamos es como reconciliarse con la vida y con la muerte.

Quiero preguntarte ahora por tres montajes muy importantes en tu carrera profesional: (2007) El ventall de Lady Windermere (TNC),  (2009) La casa dels cors trencat (TNC) y (2011) Purgatorio (Naves del Español). Tienen en común que están protagonizadas por Carme Elias. Y para mí son, junto con “Purga” con dirección de Ramon Simó, de los mejores trabajos de la Elias.

En primer lugar, me gustaría centrar mi pregunta en ella. ¿Qué os aportáis mutuamente cuando trabajáis juntos?

Carme es de las actrices más bellas que hay en el mundo. Como escuchas, no digo sólo España, hablo del mundo. Carme tiene una belleza, como actriz y como persona, que impresiona de lejos y de cerca.  Es algo con lo que yo debía jugar. A las actrices bellas, a las bellísimas, a veces esto les genera una gran inseguridad que no es buena.  Carme no te digo que sea insegura, en absoluto, pero yo te diría que de entrada es una actriz precavida.  Como todos los buenos actores, es precavida.  Los grandes actores cuando trabajan miden si pueden entregarse o no.  Y hay algunos actores que saben entregarse y hay otros que no: aunque quieran hacerlo o cuando no quieren porque no están cómodos contigo.

Te voy a contar mi experiencia con ella. La primera vez que trabajamos juntos fue en “El abanico de Lady Windermere” de Oscar Wilde.  Para ese papel yo necesitaba una actriz enigmática, bella, potente, que jugara a una cosa muy complicada en esta obra que es la comedia y el melodrama. En esta obra está todo junto.

Oscar Wilde, a finales del s. XIX, cuando imperaba el melodrama él se inventó ese género, que es jugar con el género pero llevarlo a otro sitio y poder burlarse de ese género y de la gente que iba a verlo.  Y vaya si lo pagó después con la condena y con su vida. No le perdonaron que pusiera en la palestra las debilidades de aquella sociedad.  Perdona esta digresión hablándote del mundo de Wilde pero es otro de mis autores favoritos. Me gusta muchísimo: por ser un espíritu libre, por su sentido del humor, por muchas cosas…

El personaje que debía interpretar Carme, Mrs. Erlynne, era eso.  Carme una vez que vio que podía lanzarse, me preguntó: “¿Por dónde vamos?”, porque era un trabajo muy difícil y exigente y queríamos hacerlo muy bien.  Yo recuerdo un momento del montaje…  No sé si tú recuerdas el espectáculo…

Perfectamente.  ¡Lo he visto muchas veces¡

Entonces recordarás su entrada en la fiesta.

Dudo mucho que quienes vieron la obra lo hayan olvidado…

Ese momento en que Mrs. Erlynne llega a la fiesta.  Wilde prepara todo el primer acto para ese preciso momento.  Es eso que hacen los grandes autores: se pasan media hora hablando de un personaje que no ha salido y de repente entra en escena.  Han dicho de todo, contradictorio, bueno, malo… Todo el mundo habla de esta señora y de repente ella tenía que entrar en la fiesta.

Yo recuerdo que estábamos ensayando la escena y hablábamos “¿Cómo hacemos esto?”…Era una función que salían como veinte personas, había un lío…  era un acto difícil para un director de escena porque hay escenas paralelas, un baile… Ese primer acto es una prueba de fuego para cualquier director.

Y Carme me dio una lección de dirección en ese primer acto de “El abanico de Lady Windermere”.  No era un tema que ella debiera solucionar, era yo quien debía poner a todos los personajes que participan en la escena de la fiesta pendientes de ella. Carme me habló y yo entendí lo que me contaba, lo que me requería…  Y me ayudó ella también a hacer una cosa que yo descubrí. Me di cuenta que tenía que pararse todo el mundo para mirar cómo su personaje entraba a la fiesta.  Ese momento de su llegada y cuando se quita el abrigo. ¡Y cómo se quita el abrigo Carme¡  Es que eso también es una cosa muy buena…  Carme es quien mejor lleva los vestidos, quien mejor sabe mover un figurín en un escenario.  Es como una modelo.  Es un sueño para cualquier figurinista.  Aquí el vestuario lo hizo Nina Pawlowsky y era maravilloso.  Era una época en la que teníamos más dinero que ahora y se podían hacer vestidos potentes.

Yo aprendí mucho de Carme en nuestro primer trabajo y a partir de allí se creó una complicidad.  Aparte es que nos queremos mucho, somos amigos de verdad, de vida, y es un regalo trabajar con ella.  Ella, una vez siente que está segura, puede volar.  Pero necesita estar segura y tú tienes que darle la seguridad, hacerle sentir que la miras bien.

En el cine un director puede decidir que una frase requiere un primer plano o cierto movimiento un plano medio.  En el teatro tienes que apoyar lo que te está ofreciendo un actor.  Si el director no lo recoge, o no lo enfoca, cae al suelo. Es decir, el público no se da cuenta.  El trabajo del director, sobretodo, es guiar al público por aquel plano general que es el espectáculo.  Un director va indicando cuando debes mirar a cada actor y la responsabilidad que tiene en cada momento durante el espectáculo.

Una de las cosas que más me obsesiona a mí como director es el lenguaje, porque es el vehículo que transmite las ideas, los pensamientos, las emociones.  Si el lenguaje no está trabajado aquello también cae al suelo.  Carme es una maestra.  Carme coge cada palabra, la dice y la corporeiza. La hace corpórea, la hace física y eso es un tesoro.  Es oro para un director, Carme es una actriz que dice el texto, actúa, siente, vive… Crea la verdad y es, además, estético.

Josep Maria, dos años después te llegó un reto enorme: Georges Bernard Shaw y  “La casa dels cors trencats” para la Sala Gran del TNC (Teatre Nacional de Catalunya). Yo no sé si para ti es también uno de tus mejores trabajos. Yo guardo el mejor de los recuerdos de aquella velada de mayo 2009.  Una obra de tres horas, con un vestuario deslumbrante de María Araujo.  Una escenografía e iluminación inolvidables…  Todo sensacional. 

¡Cómo me alegra que me digas eso¡ Visto con distancia, yo creo que también es uno de los espectáculos que guardo mejores sensaciones.  Fue un trabajo de una enorme dificultad. Bernard Shaw es uno de los autores que no se hace aquí porque es un teatro de ideas, formalmente muy complicado, coquetea con la comedia, con la filosofía, con la política… Es un teatro muy complicado porque son textos muy largos y a veces difíciles de desentrañar para el espectador.  No para el espectador, perdón, sino para que nosotros seamos capaces de hacerlo llegar a un público de ahora.  Yo adoro a Bernard Shaw, no pararía de hacer todas sus obras.  Y esta, “La casa de los corazones rotos”, es de las más difíciles.  Esta obra tiene algo chejoviano…  Habla de un mundo que se muere, de un tránsito de una época a otra. Me parece un texto impresionante.  Yo lo disfruté muchísimo y me gusta mucho que me digas eso porque yo también pienso que estuvo a gran altura a todos los niveles.

El momento final, cuando todos miran al cielo y se giran para mirar al público, es bellísimo…    Me pareció de una gran armonía. 

En aquellos días decías que esta obra significaba para Bernard Shaw lo mismo que “El rey Lear” para Shakespere.  ¿Puedes ampliarme esta reflexión?

Es posible que lo dijera. Las dos obras tienen puntos en común, y en el caso de Bernard Shaw un cierto grado de ambición como autor.  Bernard Shaw es un autor que me encanta.  Hace dos o tres años montaron en el National Theatre varias de sus obras como “Santa Juana” y “La comandante Bárbara” que yo mataría por hacer aunque es muy complicada.  Es un alegato antibelicista con un sentido del humor impresionante.

Aunque nos vamos un poco de lo que estábamos hablando, me gustaría decir que aquí quizá estamos un poco más influidos por el teatro alemán (que es más de ideas, una cosa más rápida, más contemporánea, de una estética más dura, etc).  Evidentemente aquí también hay mucha experimentación, a mí me encanta experimentar en teatro, pero a veces olvidamos el teatro de texto. Nos da miedo que el espectador tenga que estar tres horas y media, que eso duraba “La casa dels cors trencats” (incluyendo los dos entreactos).  Sin embargo, cantidad de gente me dijo esos días que no le hubiera importado que el espectáculo durara una hora más porque estaba disfrutando al máximo de aquella función.  A veces creemos que al público debemos ponérselo más fácil, que debemos cortar… Yo soy el primero que cuando hay que cortar lo superfluo lo hago.  Pero si no hay que eliminar texto ¿para qué hacerlo? Al espectador hay que darle Arte, Pensamiento, Emoción.  No hay que darle las cosas machacadas.  Hay que darle teatro en mayúsculas y Bernard Shaw, en este caso, era teatro en mayúsculas.

Bernard Shaw y Oscar Wilde eran los dos irlandeses y ambos simpatizantes del socialismo fabiano.  ¿Qué puntos literarios en común encuentras entre ambos escritores? Y ¿cuáles son para ti sus principales diferencias?

Bernard Shaw se tomaba más en serio a sí mismo. Él era un hombre muy sesudo… (sonríe) El prólogo de “La casa de los corazones rotos” tiene como de cuarenta páginas. Y no hemos hablado de “Pigmalión”, que es una de las obras que habría que representar cada año porque es un monumento al lenguaje, a las distintas formas de hablar…

Y a Oscar Wilde yo lo veo más liviano, siendo también muy profundo, pero es más juguetón y más gamberro.

Ambos comparten ese punto de vista crítico sobre una sociedad obtusa, una sociedad que desprecia la diferencia, que coarta libertades, que es machista…  “Pigmalión”, hoy en día, admite una lectura feminista dependiendo de cómo se montara. La mirada sobre los textos es lo que les hace interesantes.

Yo montaría ahora mismo cualquier obra de Bernard Shaw, porque me parece que es uno de los autores más maltratados en nuestro teatro.  Sé que para un teatro privado es difícil hacerlo, pero me encantaría representarlo más. Es un autor muy necesario a nivel de pensamiento.

Llegamos a tu colaboración con Ariel Dorfman y su obra “Purgatorio” , se representó cuando el Teatro Español lo dirigía Mario Gas. Se montó esta obra por iniciativa del actor Viggo Mortensen.  El autor, Ariel Dorfman, le entregó personalmente su texto a Mortensen para que lo interpretara.  Él lo fue apartando por sus numerosos compromisos cinematográficos hasta que pudo dedicarle su atención. 

La primera actriz que iba a protagonizar la obra junto a Mortensen era Ariadna Gil, pero no pudo. Luego se anunció que sería Emma Suárez, y finalmente el papel terminó interpretándolo Carme Elias.

Yo estuve en ese proyecto desde el principio. Hubo dificultades para hacerlo que no son interesantes para contarlas ahora, pero cuando ya nos pusimos en serio a trabajar yo pensé inmediatamente en Carme.  Además era un texto que era para ella, tenía todos los ingredientes que a ella podían interesarle. Era ese mundo casi psicoanalítico de la obra: esos juegos mentales ella los adora y yo también.  Creamos con Viggo otra gran complicidad. “Purgatorio” es una obra con una gran dificultad.  Ariel Dorfman estuvo también muy presente en los ensayos. Dorfman es una de las personas más sabias que he conocido en la vida. Es adorable y nos ayudó muchísimo. La obra se había representado alguna vez en algún Teatro Universitario, pero hacerla nosotros supuso su estreno mundial en un teatro profesional.  Este espectáculo fue otro regalo.

Tanto “El ventall de Lady Windermere” como “La casa dels cors trencats” fueron dos montajes cuando el TNC estaba dirigido por Sergi Belbel (2005-2013).

Continúas trabajando para el Teatro Español, ahora dirigido por Carme Portaceli.  Pero hace demasiados años que no colaboras con el TNC.  ¿Te gustaría regresar pronto a ese extraordinario teatro donde has firmado muchos de tus mejores montajes?

Voy a regresar en la temporada 2019-2020.

¡Menos mal¡ Estaba preocupada…  (reímos)

No te puedo anticipar con qué obra, ya sabes que no puedo hacerlo.

Sí, esa información la conoceremos en la rueda de prensa de Xavier Albertí cuando presente la Temporada 2019-2020.

Yo creo que las cosas siempre son armónicas.  Pienso que si he tardado en volver al TNC es, simplemente, porque Xavier no ha visto el espectáculo preciso para que yo pudiera encargarme de él. No pasa nada.  Es verdad que tengo muchas ganas de volver, es un teatro que siento.  La Sala Gran, es una sala con unas enormes dificultades precisamente por sus grandes dimensiones.  Es un regalo envenenado, pero es impresionante hacerlo.  Es un espacio enorme, todo es muy difícil pero hay un equipo técnico humano maravilloso.  Tienen una entrega y una disciplina admirables y me apetece mucho volver.

Pues allí nos veremos…  

Estoy seguro que sí.

Gracias Josep Maria…

Gracias a ti.

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NOTAS:

Las fotografías de Josep Maria Mestres en el Teatro de la Comedia de Madrid, son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINETFARÖ.

Las fotografías de “Candide”, “Chicago” y “Frank V, Opereta d’una banca privada”, son capturas de pantalla realizadas por CINETFARÖ.

Las fotografías de “Almuerzo en casa de los Wittgenstein”, “Llibertat”, “Un marit ideal”, “La casa dels cors trencats”, “Nit de reis” y “Un mes al camp”, son autoría de David Ruano y propiedad de TNC (Teatre Nacional de Catalunya), Teatre Romea, Teatre Goya.

Las cuatro fotografías de las escena final de “La casa dels cors trencats”, son capturas de pantalla realizadas por CINETFARÖ.

La fotografía de “”El ventall de Lady Windermere” es autoría de Teresa Miró para el TNC.

Las fotografías de “Purgatorio” son autoría de Andrés de Gabriel para el Teatro Español (Naves del Matadero).

Las fotografías de “Los Gondra (una historia vasca)” y “El burlador de Sevilla” son autoría de Marcos GPunto para la CNTC – Teatro de la Comedia.

Las fotografías de “La cortesía de España” son autoría de Ceferino López para la CNTC – Teatro de la Comedia.

Las fotografías de “Un matrimoni de Boston” son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure.

La fotografía de “Amor i Shakespeare” es autoría de Daniel Escalé para el Teatre Poliorama.

La fotografía de “L’adéu de Lucrècia Borja” es autoría de Carmen Secanella para el Teatre Lliure.

La fotografía de “La décima musa” es autoría de Jero Morañes para el Festival de Teatro Clásico de Mérida.

 

 

 

 

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