Cuando hablamos de los directores escénicos más relevantes de nuestro país, nos vienen inmediatamente a la mente nombres incuestionables.  Nuestras Artes Escénicas cuentan con grandes maestros que han dejado, siguen dejando, una obra difícil de superar.  Desde hace años, Josep Maria Mestres es uno de ellos.

Es un director exigente y su prestigio no lo cuestiona nadie.  Se lo ha ganado a pulso desarrollando un trabajo brillante e impecable. 

Es mi primera conversación con él. Hacemos un recorrido por toda su trayectoria. Hablamos de muchos montajes, de sus grandes colaboradores, de sus aspiraciones…  Ambos sabemos que muchos de los espectáculos que él ha dirigido han quedado sin mencionar. No ha sido por ser menos importantes. Es que, de haberlo hecho, las dos horas (generosas por su parte) de conversación se hubieran convertido en cuatro. 

La entrevista que leerán a continuación se desarrolló el pasado 27-11-2018. Un día antes había iniciado los ensayos de “Los otros Gondra” que se estrenará en Enero 2019 en el Teatro Español. En abril de 2019 estrenará otro montaje: “Com els grecs” en el Teatre Lliure de Gracia.  Sigue de gira su último espectáculo estrenado: “La Golondrina”, protagonizado por Carmen Maura y Félix Gómez.

Les invito a comenzar la lectura.  Por mi parte, sólo quiero añadir que este encuentro con él me ha producido una alegría infinita. Josep Maria Mestres es el director escénico que más admiro.

¿Cómo nació tu vocación por la interpretación y cómo se produjo el paso a la dirección escénica?

Mi acceso a la interpretación llegó siendo muy niño. Como muchos actores catalanes vengo del teatro de aficionados.  Yo nací en un pueblo del centro de Cataluña, Calaf (Barcelona), en el que se hacen unas representaciones (Els Pastorets) cada año por Navidad. Esto sucede en numerosos pueblos en el que intervienen la mayoría de los habitantes.  Al teatro yo accedí por eso, a ese mundo mágico. Hay olores, perfumes, decorados de papel, los actores que me yo quería y me gustaban, el rojo del telón, los dorados del teatro…  Aunque el teatro casi destartalado que había en mi pueblo a mí me fascinaba.  Después lo fui madurando y yo no empecé a estudiar teatro porque en aquella época era difícil.  Yo provenía de una familia de clase media y, digamos, “no era una cosa seria” dedicarme a estudiar teatro porque además tenía que ir a Barcelona.  Y aunque me gustaba mucho como espectador, y llegué a dirigir cosas en el teatro de mi pueblo, era algo que yo ni soñaba.

Fui a la Universidad y estudié Ciencias de la Educación especializado en Pedagogía Terapéutica.  Y cuando acabé mis estudios, teniendo ya mi título en la mano como habiendo certificado que servía para algo mi estancia en Barcelona, fue cuando me atreví a dar el paso. Yo tenía un trabajo por las mañanas y por las tardes comencé a estudiar en el Institut del Teatre.  Antes había hecho cursos, pero cuando entré en el Institut caí absolutamente fascinado por todo el mundo del teatro. Me encantó aprender, me encantó sistematizar toda una serie de cosas que yo tenía por intuición, entender la técnica, etc.

Hice Interpretación también de una forma muy natural.  En Dirección  había sólo un curso. Igual si hubiera existido la posibilidad de ir a hacer Dirección, sí lo hubiera hecho.  Pero hice Interpretación y de hecho no lo he abandonado.  Yo, a veces, todavía coqueteo con la interpretación.  Dedicarme más a la dirección ha sido algo natural, porque me gustaba contar toda la historia entera y no solo una parte.

Recuerdo ahora que yo tenía un profesor, Pere Planella, que me gustaba mucho y yo sabía que él empezaba a ensayar un espectáculo.  Yo trabajaba solo por las mañanas, y la empresa me planteó en ese momento que mi horario laboral debía ser mañana y tarde. Fue una de las decisiones más importantes que he tomado en mi vida (sonríe): era ya mi segundo año de trabajo y tenía que decidir si aceptaba la oferta laboral y eso significaba que debía dejar mis clases de teatro en el Institut.  Ahí fue cuando yo hice el primer acto valiente de mi vida (vuelve a sonreír) en el sentido profesional. Recuerdo incluso el dinero que tenía en mi cartilla del banco y sabía cuánto tiempo me podía durar. Yo decidí estudiar en el Institut del Teatre y dejé el trabajo con el que hasta ese momento me ganaba la vida.  Y como te decía anteriormente, justo en ese momento Pere Planella comenzaba su nuevo espectáculo y le pregunté si podía asistir a los ensayos, evidentemente sin cobrar, solo como asistente.  A partir de aquí todo fue rodado. Comencé a trabajar y hasta hoy…

He tenido oportunidad de entrevistar a compañeros tuyos que viven entre varias facetas artísticas, dirección, gestión cultural, dramaturgia…  Y es sorprendente que en todos los casos siempre renuncian (o dejan en el último plano) su relación con la interpretación.  En tu caso parece que sucede lo mismo…  ¿Es una decisión tomada por voluntad propia o porque las propuestas de trabajo así lo han determinado? ¿Ha sido difícil renunciar a tu faceta como actor?

Yo todavía no he renunciado a ser actor. Yo coqueteo con el hecho de ser actor, aunque al no dedicarle tanta dedicación noto que no tengo el cuerpo entrenado como lo está un actor que está todos los días en el escenario, o más a menudo que yo.  Antes hacía cosas de vez en cuando, colaboraciones con Carlos Santos, o como anécdota puedo contarte que me di un papel a mí mismo en una obra que dirigí, “Amor and Shakespeare”, en el Teatre Grec.  En el último momento se me ocurrió que yo haría el monólogo de “Hamlet”. Me lo pasé muy bien pero realmente sufrí bastante para aprenderme un monólogo de cinco minutos. Para una persona que no está acostumbrada, hacerlo diariamente…  Ya me costó aprenderlo, pero luego estaba el miedo que sentí para salir a hacerlo.  Era ese miedo a equivocarme…  Yo sabía que los actores con los que había estado ensayando, seis o siete semanas, estaban conmigo pero el pánico escénico era increíble para mí.   Yo no renuncio a hacer cositas, pero “cositas” porque ya no tengo el talento que tienen los grandes actores que salen cada día a escena.

¿Te sientes más cómodo en la penumbra como director o iluminado por los focos como actor?

Cuanto más tiempo paso en esta profesión más admiro a los actores, más les quiero y más admiro el peligro real en que se ponen, por la exposición.  Este acto de exposición de salir cada día a dar lo mejor de sí mismos.  Dos, tres horas… lo que sea que dure el espectáculo.  Es algo que realmente me parece admirable.  Cada día les tengo más respeto.

Voy a leerte un pequeño extracto de «La insoportable levedad del ser», Milan Kundera:

«Todos necesitamos que alguien nos mire. Sería posible dividirnos en cuatro categorías, según el tipo de mirada bajo la cual queremos vivir. La primera categoría anhela la mirada de una cantidad infinita de ojos anónimos, o dicho de otro modo, la mirada del público…  La segunda categoría la forman los que necesitan para vivir la mirada de muchos ojos conocidos. Estos son los incansables organizadores de cócteles y cenas…

Luego está la tercera categoría, los que necesitan de la mirada de la persona amada. Su situación es igual de peligrosa que la de los de la primera categoría. Alguna vez se cerrarán los ojos de la persona amada y en el salón se hará la oscuridad. Y hay también una cuarta categoría, la más preciada, la de quienes viven bajo la mirada imaginaria de personas ausentes. Son los soñadores.»

Ahora no me dirijo al director sino al hombre, Josep María ¿en cuál de estos cuatro grupos te incluyes?

Me lo pones muy difícil ¡eh¡  Pero yo creo que en el último, porque el sueño siempre está ahí, es el ideal.  De alguna manera, yo en eso soy muy optimista.  Creo que los sueños hay que perseguirlos y si no, no estaríamos donde estamos.  O sea, la realidad siempre se impone, es dura, es complicada, pero si no ponemos el objetivo más allá y si no perseguimos los sueños te quedas a ras de suelo y así no es bueno vivir.

Por tu edad y por tus vivencias, ya tienes un recorrido vital importante.  Momentos vividos que han podido o no dejar huellas…  Cuando piensas en ello, ¿cómo te llegan esos recuerdos?

Uff…  (segundos de silencio)  No lo sé. Está ahí… A veces un recuerdo puede ser muy material, muy físico y muy sensitivo.  Como antes te decía, evocando un olor.  Yo recuerdo muy bien el olor de la leña que se quemaba en la estufa del teatro de mi pueblo.  Es que yo tenía solo seis años cuando hacíamos els pastorets…  Y todavía ese olor es un recuerdo muy nítido.  Te vienen personas que han muerto hace poco, gente del pueblo, una abuelita que nos contaba cosas a los niños y niñas.  Íbamos allí y merendábamos pan con chocolate a su lado. Fíjate, es que este es el primer recuerdo que me viene del teatro.  Es un recuerdo muy físico, es el olor.

Pero a veces hay recuerdos que te vienen de golpe.  Yo creo mucho en el inconsciente, supongo que es por deformación profesional y también porque estudié mucha psicología en Ciencias de la Educación. El inconsciente es muy poderoso y en teatro estas cosas son oro: trabajando en la sala de ensayos el recuerdo, la evocación… sientes que la puedes producir pero a veces se te impone ella y esto es maravilloso.

Repasando tu trayectoria observo que has intervenido en numerosos montajes musicales.  ¿El musical es un género que te gusta especialmente?

No lo sé.  En otro tiempo te hubiera dicho que sí.  Me gusta mucho la música, pero para escucharla. Como ruido de fondo para acompañarme mientras estoy leyendo no.  Me gusta la música para escucharla.

El teatro musical… Me encanta la ópera, pero sentado y escuchándola.  Sí, como bien dices, he hecho “La bella Helena”, «La décima musa», «Frank V, Opereta d’una banca privada”… Y hará unos diez años hice, para los talleres de graduación del Institut del Teatre, tres o cuatro espectáculos seguidos.  Musicales con un formato grandísimo para los alumnos que se graduaban en esa especialidad.  Pudimos hacerlo con una persona que admiro mucho, Lluis Vidal, un músico impresionante de los directores de la Orquesta de Cámara del Teatre Lliure.  Él ahora es uno de los mejores pianistas y directores de Barcelona, y dirigía una orquesta con alumnos de la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) teníamos una orquesta impresionante.  Hicimos “Candide”, “Into de Woods”, “Chicago”…

Me lo pasé bomba haciendo el musical, pero no me gusta cuando es banal.  Es decir, el mundo de la franquicia me parece más anodino y me aburre un poco.  Cuando hay teatro en un musical el espectáculo me gusta mucho.  Yo he visto musicales maravillosos, que te dicen cosas, que te hacen sentir o pensar cosas.  Sí es así, ¡viva el musical¡

Vamos a hablar de Bertolt Brecht.  Has dirigido dos obras suyas: (1997) Hola, Brecht  y en (1999) El círculo de tiza caucasiano.  Él dijo: “Todo lo que no hace avanzar la narración la perjudica”.  La narración siempre como objeto prioritario. Brecht evitaba teorizar en los ensayos, él solo practicaba. En realidad solamente daba explicaciones que ayudaban a los actores a presentar algo de una manera más vital.

¿Cómo es tu aproximación a los textos de este gran autor? ¿Tu modo de dirigir tiene alguna similitud a la de él?

Antes de responderte, te diré que el espectáculo del que me hablas, “Hola, Brecht”, lo hice con Feliu Formosa y con Isabel Soriano, y en este actuaba yo también como actor. Éramos tres y el pianista Lluis Carmona.  Era un montaje a partir de poemas y canciones de Bertolt Brecht. Feliu cantaba, era maravilloso, y es uno de los espectáculos que yo guardo en el alma, ¿ves? Antes hablábamos de los recuerdos…  Es un recuerdo maravilloso, disfruté muchísimo y lo volvería a hacer ahora mismo.

Yo adoro la poesía de Brecht, y la música que acompaña sus poemas como la compuesta por Kurt Weill, Hanns Eisler o Paul Dessau.  A mí las obras que más me gustan de Brecht son precisamente las musicales.  Yo quiero hacer cuanto antes, y ahora además conviene muchísimo hacerla, “La ópera de los tres centavos”.  Es una obra grandiosa, por la música de Weill y por la historia que cuenta Brecht.  Es que ahora es de una actualidad impresionante.  Mientras hablo contigo es que ya estoy pensando en hacerla…

Te diré lo que me pasa con Brecht: me interesa más la poesía que el teatro.  Su teatro es maravilloso, ahora van a montar en el TNC (Teatre Nacional de Catalunya) “La buena persona de Sezuan”.  Esta obra me parece muy bonita, me gusta mucho de lo que habla, me interesan escenas, cómo transmiten un mundo, una sensación, una idea, un pensamiento…  Pero de repente, cuando Brecht se vuelve ortodoxo me interesa menos. Le ha pasado el tiempo en muchas cosas. A veces hay que tener una mirada sobre su teatro para que no se quede en algo arqueológico. Hablo a nivel formal, porque evidentemente las historias son potentísimas.  Tienen una fuerza social y poética impresionante, pero la forma parece que nos escupe de la historia porque le importa más aleccionarnos.  Hoy en día ya nadie quiere ser aleccionado, saca sus propias conclusiones de lo que está viendo.  Pero me gusta muchísimo Brecht, es uno de los grandes autores.

Has trabajado con grandes actores en papeles protagonistas y en papeles de los llamados característicos.

¿Qué es lo que más cuidas, o prestas atención, cuando trabajas con ellos? Y ¿qué es lo que esperas o te gustaría que ellos encontraran/recibieran de ti?

Con el tiempo aprendes a descubrir cuando un actor es de verdad o solo hace que es actor. A los actores de raza y a los que no lo son los reconozco a la legua (sonreímos).  Y es una cuestión de compromiso con el trabajo. ¿Qué hace que sea un primer actor o una primera actriz? Y ¿qué hace que otro u otra haga característicos? A veces es una cuestión de características físicas. Es sólo eso.  Sin embargo, cuando son jóvenes ya ves si van a ser primeros actores o característicos.  Es algo que se ve porque tienen un carisma especial, por muchas cosas…

Cuando trabajo con todos, protagonistas y característicos, lo que me gusta es el juego. El juego sin condiciones. Es eso de “vamos a remangarnos y vamos a jugar a que esto es verdad”.  Estuve hace unos días en Londres viendo teatro.  Claro, los ingleses tienen una tradición y un respeto enorme por el hecho teatral.

Ellos son la aristocracia del teatro, Josep Maria…

Claro, ¡exactamente¡  Hay algunos que incluso llegan a ser Lady o Sir…  (reímos).

Pero los que no son Lady o Sir, también son una gente respetada. En nuestro país es más difícil esto, nos dicen “esos que hacen teatro, los titiriteros…”  Por eso es incluso más loable dedicarse a esta profesión en la que nadie se hace rico, pero se disfruta mucho.  Y podemos incluso volar juntos trabajando.  Esta mañana, en los primeros ensayos de “Los otros Gondra” para el Teatro Español, con Sonsoles Benedicto, Jesús Noguero, Lander Otaola y Cecilia Solaguren, actores que están en este espectáculo, nos lo hemos pasado ¡tan bien¡  Nos entregamos a fondo y sin ninguna cortapisa, estamos volando intentando hacerlo de la mejor manera posible. En ese sentido creo que tenemos que ser más tolerantes con los compañeros porque a veces desautorizamos muy fácilmente. ¡Es tan difícil hacer teatro¡  Estoy convencido que nadie lo hace para que sea mediocre, todo el mundo intenta la excelencia. A unos les sale  porque tienen más talento, porque tienen un material mejor, porque tienen más medios o porque estaban especialmente inspirados en los días que trabajaron.  Por eso digo que debemos disfrutar cuando estamos ensayando, realmente te lo pasas bomba.

Siguiendo con lo que hablábamos de los ingleses yo noto que el ritual, digamos laico que es el teatro,  ellos se lo creen más tanto el público como los que lo hacen.  El hecho teatral, el salir un día de casa y gastarte un dinero en unas entradas, yo noto que para ellos es como más importante. En culturas más avanzadas o potentes como es la inglesa, yo creo que deberíamos tomarles como ejemplo; ese rigor.  Nosotros, cuando nos metemos, también lo tenemos ¡eh¡ La verdad es que dan un poco de envidia en ese sentido.

Con los actores lo que yo intento es crear una situación en la que puedan ser ellos mismos y puedan dar lo mejor de sí mismos.  A partir de aquí, si sale… ¡vamos adelante¡. Yo escucho mucho pero también quiero que me escuchen.  Escucho mucho a los actores y al equipo artístico.

Una de las escritoras más importantes de Cataluña, Montserrat Roig, escribió poco antes de morir su única obra teatral: “Reivindicación de la Sra. Clito Mestres”.  La obra se estrenó el 10-06-1991 en el Teatro Romea.   Fue protagonizada por Gloria Roig (hermana de Montserrat). 

Háblame de este trabajo, ¿tuviste contacto con Montserrat durante los ensayos? ¿Cómo era?

Esta obra de Montserrat formaba parte de un ciclo que se hacía en el Teatre Romea que se llamó: “Del autor al actor”.  Un autor escribía un texto para una actriz o actor y lo hacían entre ellos.  Se representaba durante unos dos meses, los lunes, en el Romea.  Yo conocía a Gloria y ella me llamó y me dijo que les daba mucho miedo meterse solas en eso y yo le dije: “no pasa nada, yo os ayudo”.  Yo había leído, evidentemente, todas las novelas de Montserrat Roig y la adoraba, pero no la conocía personalmente. Le dije a Gloria “el regalo no os lo hago yo a vosotras, me lo hacéis vosotras a mí”.  Trabajar con ellas fue un placer.  Montserrat ya estaba malita, y por ese motivo mi relación con ella fue corta pero de las más maravillosas. A ella le encantaba el teatro…

Fue una gran amiga de Fabià…

¡Claro¡ Y además es que ella adoraba el teatro, pero nunca había escrito teatro hasta entonces.  A partir de la experiencia de vivir lo que era un montaje y el estreno de su obra, yo lo recuerdo como una de las noches más intensas de mi vida teatral.  Todos sabíamos que Montserrat estaba enferma y empezaron a llegar ramos de flores…  ¡No te puedes imaginar lo  que fue aquello¡  Montserrat era alguien muy potente, era muy querida, no solo por la profesión teatral sino por toda la cultura del país.  Como te decía, empezaron a llegar ramos de flores y no cabían, no sólo en el camerino de Montserrat sino en todo el hall del Teatre Romea.  ¡Estaba inundado de flores¡  Lo recuerdo como una noche impresionante.

Después de aquel estreno, Montserrat me invitó un día a comer a su casa y estuvimos hablando de volver a trabajar juntos.  Ella tenía una idea para escribir un texto y estaba muy entusiasmada porque el teatro era un formato que le interesaba mucho.

La pena fue que murió muy pronto y no pudimos realizar ese sueño. Era una gran escritora, es cierto, pero sobretodo era un ser humano que impresionaba mucho.  Te impresionaba estar con ella porque tenía un gran carisma.  Pensar que Montserrat Roig iba a escribir una obra expresamente para que yo la dirigiera me parecía uno de los mayores regalos que yo podía tener. Conocer personalmente a Montserrat Roig es uno de esos privilegios especiales que te concede esta profesión, tener esa cercanía con gente a la que adoras.

Hablando una vez con Anna Lizaran le pregunté si ella pensaba que Montserrat hubiera podido escribir obras de teatro interesantes.  Anna me respondió que sí, que estaba segura que sí. Además, a sus 45 años (edad con la que falleció) comenzaba a tener una madurez estupenda para escribir teatro…

Sí, yo también lo creo. Montserrat tenía la inteligencia y el lirismo que es necesario para el teatro. No sé si hubiera triunfado inmediatamente, pero estoy seguro que había dado con la clave para hacerlo. Amaba el teatro y literariamente escribía como nadie, escribía como Dios, era una de las más grandes escritoras.

Y la docencia, Josep María, ¿te gusta compartir tus conocimientos en conferencias o impartiendo master class?  ¿Te gustaría hacerlo con más frecuencia?

Sí, lo hago menos de lo que quisiera. Creo que tendría que hacerlo más porque pienso que tenemos una obligación de transmitir conocimientos y, sobretodo, experiencia.  La experiencia te da una sabiduría que la gente que empieza necesita contactar con eso.  Si quieren claro… (sonríe) porque a veces la desprecian y me parece muy bien también (vuelve a sonreír).

A mí me encanta compartir mi experiencia y no tengo ningún problema en ser lo más generoso posible en eso porque no me quedo nada para mí.  Pienso que todo hay que compartirlo para que corra… como algo incluso cósmico (sonríe). Eso que tú sabes, o que tú crees que sabes, tiene que correr.

Colaboro mucho con el Institut del Teatre haciendo Talleres. Cuando puedo incluso doy clases de técnica actoral o de dirección. La pedagogía me interesa mucho, pero también me gusta recibirla.  Como te comentaba antes, estos días estoy ensayando una obra con Sonsoles Benedicto en la que ella me está enseñando a mí. Sonsoles ha trabajado con gente muy grande, ha hecho grandes textos y cientos de funciones en su vida.  Estar en escena con ella te da una sabiduría, un conocimiento y una seguridad que es algo emocionante de vivir.

Sé que no digo nada nuevo cuando afirmo que eres uno de nuestros más grandes directores escénicos.  En tu trayectoria profesional has trabajado con grandes colaboradores.  Ellos son esenciales para el conjunto de una función escénica. 

Siempre que es posible ¿te gusta mantener un equipo más o menos fijo a tu lado o prefieres probar de vez en cuando con nuevos colaboradores?

Me gusta que sea al 50%. Yo creo que siempre está muy bien crear un equipo con el que tienes unos códigos comunes.  Sabes que ellos te sustentarán si dudas o te desanimas. Que te vendrán con propuestas que te serán familiares o que te estimularán.  Y que sabes que te vas a reír mucho con ellos, que los vas a pasar bien porque son compañeros y son familia.  Esto es maravilloso, pero siempre está bien tener otra gente porque es savia nueva que te mueve.  A veces sale bien y a veces no. En el camino te vas quedando con gente con la que siempre vuelves a trabajar.  Tanto en el plano técnico-artístico como con los actores. Pero es magnífico que haya sorpresas de vez en cuando y para eso tienen que llegar personas nuevas.

El término ilusión por trabajar juntos…  Es como el enamoramiento y el amor verdadero.  El amor que está ahí y el enamoramiento que igual dura poco pero, cuando dura, está y es maravilloso.  Y otras veces, con los colaboradores con los que tienes una relación de muchos años es bueno decirnos “ahora vamos a descansar un poco”.  Todas estas cosas son siempre positivas.

De tus grandes colaboradores, quiero comenzar a preguntarte por Clara Notari.  La gran escenógrafa que también ha firmado trabajos en cine como “Relatos salvajes” (2014) o más recientemente, “Todos lo saben” de Asghar Farhadi. En teatro ha firmado contigo estos trabajos: (2011) Purgatorio (Naves del Español), (2014) La cortesía de España (Naves del Español), (2016) La décima musa: Paloma San Basilio (Teatro Romano de Mérida), (2017) Los Gondra (una historia vasca) (Centro Dramático Nacional), (2018) El burlador de Sevilla (Teatro de la Comedia – CNTC)

Y ahora cuando terminemos “Los otros Gondra” para el Teatro Español, iremos a Barcelona a preparar “Com els Grecs” en el Teatre Lliure de Gracia.

Tengo un entendimiento estupendo con ella.  Clara es arquitecta, con lo cual ella controla muy bien las formas.  Técnicamente resuelve las cosas con una gran facilidad. Ella tiene una cosa muy buena y es que es argentina, y los argentinos están todos como psicoanalizados…

(Nos reímos)

Eso es maravilloso porque parece que la intelectualización de las cosas nunca es gratuita. Siempre justifica sus ideas de una forma genial. Te puede gustar más o menos una idea pero la justificación que Clara te hace siempre tiene una base y un trasfondo de idea o pensamiento potente.  Eso es maravilloso y aparte es una mujer con una gran sensibilidad y somos muy amigos.  Claro, me encanta repetir con ella en los montajes que dirijo.

El creador de Iluminación: Ignasi Camprodón (considerado de los mejores, aunque yo me atrevo a afirmar que es el mejor) que ayer ganó el Butaca por su trabajo en “Temps Salvatge” para el TNC.  Sus trabajos contigo son: (2002) La filla del mar  (TNC), (2003) El tinent d’Inishmore (TNC), (2007) El ventall de Lady Windermere (TNC), (2009) La casa dels cors trencats (TNC), (2010) Nit de reis (TNC), (2011) Purgatorio (Naves del Español),  (2011) Un mes en el campo (TNC),  (2013) Llibertat (TNC)

Ignasi es íntimo amigo mío de toda la vida, desde que éramos pequeños.  Yo le adoro, es como si fuéramos hermanos. Él es un hombre de teatro.  Es iluminador, pero Ignasi podría dirigir a actores, hacer escenografías…  Es un hombre de teatro muy completo.  Con Ignasi no hace falta ni que hablemos… que lo hacemos mucho evidentemente, pero nos entendemos con solo mirarnos. Compartimos un universo común ideológico, estético y vital.  Su trabajo me parece técnicamente de una finura… Lo que él hace siempre es minucioso con cada foco con cada clima…  Afina a la milésima y más. Es excepcional.

No hace mucho, un compañero tuyo me decía que no era normal que los espectadores nos fijáramos tanto en los profesionales que firman: escenografía, espacio sonoro, iluminación, etc.  Con humor, yo le dije que era más normal de lo que él creía y que, por favor, no subestimara al público que acude asiduamente al teatro.  Son muchos años de tradición teatral y “controlamos” a los responsables de cada área en un espectáculo teatral.  Otra cosa es que en prensa les dediquen el espacio que merecen…

¡No sabes cómo me alegra eso¡ Aunque seáis pocos, solo para vosotros ya es maravilloso.

(reímos)

¿Sabes qué pasa? A veces hay personas que me dicen: “es que yo no entiendo”. Les respondo: “Sí que entiendes.  Tú sabes si te gusta o no te gusta. Sabes si te llega al alma, si te conmueve, si te hace pensar…”.  Cada uno desde su conocimiento, o desde su experiencia, tiene sus propias lecturas.  Hay muchas capas de lecturas en todos los trabajos, y el espectador puede ir de la primera a la última.

Y luego están los que lo captan todo, que sois vosotros y sois rara avis…

Somos más rara avis de los que te imaginas Josep Maria… 

(nos reímos mucho)

¿Hay más de los que pienso? ¡Ojalá¡

Llega el momento de preguntarte por dos grandes figurinistas. Las dos han realizado para tus montajes vestuarios de ensueño: Nina Pawlowsky y María Araujo.

Nina Pawlowsky (con la que has trabajado en más ocasiones ocasiones): (2003) El tinent d’Inishmore (TNC), (2003) Romeo y Julieta (Teatre Lliure), (2007) El ventall de Lady Windermere (TNC), (2007) El maletín o la importancia de ser alguien (TNC), (2008) Cancún (Teatre Borrás de Barcelona), (2008) Converses amb la mama (Club Capitol de Barcelona), (2010) Almuerzo en la casa de los Wittgenstein (Teatre Romea),  (2011) Un mes en el campo (TNC), (2013) Dispara. Agafa tresor. Repeteix (Teatre LLIURE de Montjuic), (2013) Llibertat (TNC), (2014) Frank V. Opereta d’una banca privada (Teatre Lliure).

María Araujo, que ha firmado contigo: (2005) Un matrimoni de Boston (Teatre Lliure), (2009) La casa dels cors trencats (TNC), (2009) Un marido ideal (Teatro Goya Barcelona), (2010) Nit de reis (TNC), (2014) La cortesía de España (Naves del Español), (2015) Amor and Shakespeare, (2016) L’avar (Teatre Goya Barcelona), (2018) El burlador de Sevilla (CNTC – Teatro de la Comedia).

Me gustaría que me expliques las diferencias y similitudes que encuentras entre ambas creadoras a la hora de trabajar. 

Me haces una pregunta muy difícil.  Yo sé que hay espectáculos que pienso: “Este lo hubiera hecho mejor Nina o este lo hubiera hecho mejor María”.  Es que las dos son maravillosas.

Sí, totalmente de acuerdo.  En “Un matrimonio de Boston”, el vestuario lo hizo María y los sombreros los hizo Nina…

La especialidad de Nina son los sombreros y los tocados.  No trabaja solo para el teatro, ella realiza piezas únicas para quien se las quiera comprar. Nina es rusa y tiene una sensibilidad especial. María es canaria de nacimiento y catalana de adopción, y tiene una ironía muy fina impresionante. Esa personalidad de ambas se traslada a sus creaciones.  La vida siempre se trasluce en los que hacemos.  Lo que sale de cada uno de nosotros se refleja en lo que escribimos, cocinamos, dibujamos, etc…

Yo no podría escoger una u otra.  Intento ser ecuánime con las dos y repartirles juego tanto a una como a otra. Las dos son adorables y listas.

Con María hay una complicidad tremenda.  María es una obsesiva del trabajo y tiene unas ideas muy potentes. Yo a veces no puedo seguirle porque ella va muy rápido. Y tiene un don especial y es que si en algún momento le digo “María esto quizá no lo veo, hay que cambiarlo…” ella lo hace en ese mismo momento y sin ningún problema.  Esto es muy importante, tener esa confianza de poder decírselo. Esto es el teatro también es muy importante: disfrutar de esa complicidad con una gran compañera como ella.

Y hablando de Nina, tengo que nombrar a Pep Durán que es otro de mis grandes colaboradores, otro gran escenógrafo con el que volveré a trabajar en más ocasiones.  Pep es artista plástico, además de escenógrafo.  Todos son vasos comunicantes.  Como comentábamos antes, a veces la vida te va llevando por personas, por estilos y maneras diferentes de hacer y querer el teatro.

Y para finalizar hablando de tus colaboradores más importantes, el gran dramaturgo: Borja Ortiz de Gondra.  Autor de: (2010)  Duda razonable. (2017) Los Gondra (una historia vasca) (Teatro Valle Inclán – CDN), (2019) Los otros Gondra (Teatro Español). También es autor de la versión de: (2018) El burlador de Sevilla  (CNTC – Teatro de la Comedia).

Formáis un equipo consolidado desde hace años. Una vez que entrega su texto terminado ¿te deja trabajar con libertad o “asoma la cabecita” por los ensayos de vez en cuando?

Mumm, asoma la cabecita ¡cada día¡

(reímos)

Él está en todos los ensayos, no es por nada, es que él sale en todos los espectáculos. Él trabaja como actor.  En “Los Gondra” él me preguntó quién iba a interpretar al autor y yo le respondí: “Tú. ¿Quién mejor que tú?”.  Al principio él no estaba seguro si lo haría bien, pero yo le dije que saliera al escenario e interpretara su verdad. Y lo hizo.  Desde entonces le encanta salir.  Y en el nuevo montaje que estamos ensayando ahora, él también ha escrito un texto que interpretará.  Recuerdo ahora que en “El burlador de Sevilla”, donde él hacía solo la versión, también estaba ahí todos los días de los ensayos.

A mí me gusta que los autores estén en los ensayos, siempre que respeten mi trabajo como yo respeto el suyo.  Lo bueno es que trabajemos juntos.  Desde ese respeto, Borja y yo estamos abiertos a cambiar cosas.  Ese es el lujo de poder trabajar con un autor contemporáneo vivo. Eso es maravilloso.  Las cosas crecen con distintos puntos de vista, con distintas miradas.  Yo le aporto a su trabajo algo que si lo hiciera él  pues igual sería más fiel a lo que quiere hacer, pero igual no volaría tanto en otras cosas.  En este sentido sí que hay una gran complicidad y cuando esto sucede yo lo encuentro oro.  Hay que cuidar la complicidad porque genera muchas cosas buenas.

Gombrowicz, Catalá, Galcerán, Brecht, Brossa, Rilke, Guimerá, Shakespeare, Tabori, Wilde, Marsillach, Bernard Shaw, Thomas Bernhard, Ariel Dorfman, Turguénev, Lope de Vega, Dürrenmatt, Moliêre…  son algunos de los autores cuyas obras ha dirigido brillantemente.  Como artista y como persona ¿qué te han aportado estos grandes textos a tu vida?

He transitado por autores muy importantes, es cierto.  Me falta alguno y luego te lo comentaré. No lo he representado y no ha sido por falta de ganas sino porque no se ha dado la circunstancia.  He puesto en escena autores esenciales y autores contemporáneos, como Borja o Guillem Clua.  Ahora acabo de estrenar “La Golondrina” de Clua con Carmen Maura. Estrenar una obra que nadie ha hecho antes es muy bonito. Es un estreno mundial.

¿Qué me han aportado estos grandes autores? Evidentemente, conocimiento y gran placer a la hora de trabajarlos a muchos. A otros, desasosiego porque son mundos más complicados. Todos configuran y me han dado algo tan importante como la libertad de pensamiento. A mí el hecho de hacer teatro y transitar por estos de mundos (desde Bernard Shaw a Shakespeare, Moliere, Ortiz de Gondra, Guillem Clua…), por estas sensibilidades, por esta literatura maravillosa, me hace sentir libre de pensamiento.

¿Hay alguna obra o autor que sueñes representar algún día?

Te digo no una obra sino ¡todas¡ las de Chejov.

También es mi autor preferido…

A veces una frase de Chejov vale más que una obra entera de muchos autores. Él te lo dice todo con la mínima expresión.  Te lleva al alma sin filtro.  Yo siento eso con la música o la danza. Te llega dentro directamente, sin pasar por filtros.  No sé, escuchar “La pasión según San Mateo” de Bach te va directa al alma y al corazón.  Con Pina Bausch sucede también esto, cualquier espectáculo de Pina Bausch es algo que te entra directamente al alma y no hace falta reflexionar nada.

En teatro casi me sucede eso con Chejov.  Moliere es grande y te cuenta cosas con un lenguaje poético maravilloso, y para hablar de los sitios terribles del alma humana: Shakespeare. En él está todo, está el mundo.  Pero en Chejov también está el mundo, de una manera muy sutil, de una manera pequeña y sublime, sin casi importancia. Yo lo que cada día valoro más en la vida es la falta de transcendencia. Me explico: la transcendencia es importante, pero tomarse a uno mismo en serio me parece un gran error. Yo creo que el sentido del humor es de las grandes cosas que hay en la vida.  Una gran arma contra el desasosiego vital es el sentido del humor.  Y Chejov explica todo esto de una manera sublime.

He dejado para el final, en esta primera conversación contigo, hablar de tu colaboración con dos actrices muy importantes de nuestra escena: Anna Lizaran y Carme Elias.

Casi seis años después de su muerte, Anna Lizaran sigue muy presente para los que amamos el teatro y supongo que trabajar a su lado fue muy especial…  En (2001) L’adeu de Lucrècia Borja (ambos como actores, y dirigidos por Carles Santos), en la obra que inauguró el Lliure de Montjuic, y en (2004) Un matrimoni de Boston (Teatre Lliure – Montjuic) en la que fuiste su director.

¿Cómo fue tenerla como compañera de reparto en la primera obra?

Anna era…  ¡VIDA¡ ¡Esas cuatro letras en mayúsculas¡ Anna se comía el mundo.  Anna podía impresionar porque devoraba la vida.  Tenía una vitalidad impresionante. En la vida no era nunca avasalladora, al contrario, era graciosa y muy divertida.  Yo la conocía mucho de haber hecho ayudantías de dirección en obras en las que trabajaba ella y no me daba ningún miedo en el plano profesional.  En la obra dirigida por Carles Santos, trabajamos junto a Lluis Homar, Jordi Bosch, Mariona Castelar, Antoni Comas, Jordi Domenech, Antoni Marsol, María José Riñón, Claudia Scheider, Avelina Argüelles y Anna Criado.  Y la Orquesta de Cámara Teatro Lliure, la colaboración de la Orquesta de Cámara Nacional de Andorra y el Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana.  Todo una maravilla, con las locuras del querido Carles Santos. Yo admiraba mucho a Carles y siempre le decía: “si tú me dices ven lo dejo todo”, y así era (sonríe).  Él era un ser que estimulaba al máximo tu creatividad.

Estar con Anna era reírse, era vivir. Recuerdo que ella siempre decía: “Voy a dejar el teatro y voy a poner un puesto de aceitunas en La Boquería”.  No sé por qué decía lo del puesto de aceitunas en La Boquería, no lo sé…  (ríe).  Ella repetía “es que me cuesta mucho aprenderme el texto…”.  ¡Nunca me creí lo del puesto de aceitunas, nunca¡

La obra que interpretaba, podía ser buena o no, pero si ella estaba en el escenario era algo impresionante verla.

En 2004 se estrenó “Un matrimonio de Boston” del dramaturgo David Mamet y debido al gran éxito que obtuvo esa obra, por aclamación popular, se repuso un año después.  Marta Marco, Emma Vilarasau y la gran Lizaran. 

Yo tenía muy claro que quería hacer esa obra con Anna y con Emma.  También con Marta Marco, que estuvo magnífica en la obra junto a ellas.  La obra era la historia de esas dos mujeres que viven juntas, que se quieren y se odian…  Es esa mirada de Mamet sobre el mundo reprimido que recrea Henry James en su obra “Las bostonianas”. David Mamet le da una vuelta de tuerca y lo lleva a un sitio inteligente, loco y muy crítico con ese mundo represor o machista de finales del siglo XIX.  “Un matrimonio de Boston” es una comedia divertidísima y de un nivel impresionante.  En el Lliure yo les dije que quería hacer esa obra pero cuando pudiera tener a Anna y Emma para los principales papeles. Lo conseguimos y fue la felicidad.

Yo recuerdo uno a varios comentarios de Anna en aquellos días.  Cuando ensayábamos la obra, era una época difícil porque habíamos perdido a gente, se habían muerto amigos… y había como una cierta tristeza. Sin embargo cuando ensayábamos, aunque hubiera algún problema alguna vez con cosas de producción o lo que fuera, yo recuerdo que Anna decía siempre: “Pero somos felices ¿no?”. Y sí, lo éramos y nos salió un espectáculo feliz. Ese fue otro ejemplo de la complicidad de la que antes te hablaba.  La teníamos los cuatro como yo he visto pocas veces haciendo un montaje.

Últimamente lo encuentro más, porque estoy aprendiendo: dejar que suceda que la gente trabaje junta sin miedo.  Y allí fue muy especial porque el público ADORABA a Anna, y poderla tener a dos metros en un teatro y que además ella les hablaba directamente… pues mataban por conseguir entradas.  Fue un éxito impresionante y, como dices, se tuvo que reponer en la siguiente temporada y antes de estrenar ya teníamos las entradas vendidas.

Yo vi la obra en las dos temporadas, y me emociono al recordarlo porque fue la propia Anna quien me invitó a verla.  ¿Qué se puede decir ante esto?  Además del placer de ver tu inmenso trabajo en la dirección, Josep Maria, que fuera Anna quien me invitó a vivir aquellas dos veladas, es que ahora mismo me pondría a llorar…

Toda la vida guardaré un recuerdo imborrable…  Es que…  (guarda silencio), Anna tenía esa ferocidad, en el sentido más positivo.

La muerte de Anna fue un golpe brutal. Le llegó demasiado pronto y hace reflexionar por lo injusta que fue.  Josep Maria, ¿qué piensas de la muerte? ¿Te asusta o eres valiente ante ella?

Si te digo que no me asusta te mentiré, pero es ley de vida.  Cada vez me asusta menos. Hace poco lo hablaba con alguien, en el sentido de que ya hemos vivido más tiempo del que nos queda.  Ya hemos vivido la mitad y ahora estamos viviendo la segunda parte.  Yo creo que vivir con miedo es una estupidez y no sirve de nada.  El miedo es una de las cosas paralizantes: miedo a la muerte, miedo a la gente, miedo a hacerlo bien o no, etc.

Yo no sé si soy valiente, no lo sé…  Tengo cierto arrojo para unas cosas y no lo tengo para otras.  Pero de repente sí puedo lanzarme a hacer cosas. Para dirigir es necesario, porque en cierta manera eres el centro de muchas cosas y de muchas miradas.  No digo que sea el más importante, no es eso, pero sí que debo dar juego a mucha gente y articular un equipo.  Centrar la visión sobre un texto y un reparto. Eso es mucha responsabilidad.  Ese trabajo no se puede hacer con miedo.

La muerte cuando venga, vendrá…  Evidentemente a nadie le gusta y cuanto más lejos esté mejor.

Josep Maria Pou me dijo que, a él lo que le pasa con la muerte, es que le cabrea morirse si solo se muere él.  Si nos muriéramos todos a la vez, a él la muerte le daría igual.  Lo que no soporta es morir y que otros sigamos aquí pudiendo ir al teatro, al cine o a ver musicales y que él no pueda hacerlo más.

(reímos)

¡Absolutamente de acuerdo¡  Lo que sucede es que Pou es un hombre muy sabio.

Ahora que hablamos de la muerte recuerdo un poema de Brecht, “Cuando en la blanca habitación del hospital de la Charité”:

Cuando en la blanca habitación del hospital de la Charité

desperté hacia el amanecer

y oí el mirlo, lo tuve

lo tuve aún más claro.

Ya hace mucho tiempo

que no temía  a la muerte, pues nada

puede faltarme si yo

mismo falto. Ahora

también he logrado alegrarme con todos

los mirlos que cantarán cuando yo no esté.

En este poema, Brecht explica de una manera sublime la belleza de “aquello que vendrá después de mi muerte”.  Está explicado de una manera sobrecogedora por Brecht.  La poesía de Brecht la han superado muy pocos. Esa cosa esencial que tiene, ese lirismo tan potente.  Alegrarse de lo que vendrá cuando ya no existamos es como reconciliarse con la vida y con la muerte.

Quiero preguntarte ahora por tres montajes muy importantes en tu carrera profesional: (2007) El ventall de Lady Windermere (TNC),  (2009) La casa dels cors trencat (TNC) y (2011) Purgatorio (Naves del Español). Tienen en común que están protagonizadas por Carme Elias. Y para mí son, junto con “Purga” con dirección de Ramon Simó, de los mejores trabajos de la Elias.

En primer lugar, me gustaría centrar mi pregunta en ella. ¿Qué os aportáis mutuamente cuando trabajáis juntos?

Carme es de las actrices más bellas que hay en el mundo. Como escuchas, no digo sólo España, hablo del mundo. Carme tiene una belleza, como actriz y como persona, que impresiona de lejos y de cerca.  Es algo con lo que yo debía jugar. A las actrices bellas, a las bellísimas, a veces esto les genera una gran inseguridad que no es buena.  Carme no te digo que sea insegura, en absoluto, pero yo te diría que de entrada es una actriz precavida.  Como todos los buenos actores, es precavida.  Los grandes actores cuando trabajan miden si pueden entregarse o no.  Y hay algunos actores que saben entregarse y hay otros que no: aunque quieran hacerlo o cuando no quieren porque no están cómodos contigo.

Te voy a contar mi experiencia con ella. La primera vez que trabajamos juntos fue en “El abanico de Lady Windermere” de Oscar Wilde.  Para ese papel yo necesitaba una actriz enigmática, bella, potente, que jugara a una cosa muy complicada en esta obra que es la comedia y el melodrama. En esta obra está todo junto.

Oscar Wilde, a finales del s. XIX, cuando imperaba el melodrama él se inventó ese género, que es jugar con el género pero llevarlo a otro sitio y poder burlarse de ese género y de la gente que iba a verlo.  Y vaya si lo pagó después con la condena y con su vida. No le perdonaron que pusiera en la palestra las debilidades de aquella sociedad.  Perdona esta digresión hablándote del mundo de Wilde pero es otro de mis autores favoritos. Me gusta muchísimo: por ser un espíritu libre, por su sentido del humor, por muchas cosas…

El personaje que debía interpretar Carme, Mrs. Erlynne, era eso.  Carme una vez que vio que podía lanzarse, me preguntó: “¿Por dónde vamos?”, porque era un trabajo muy difícil y exigente y queríamos hacerlo muy bien.  Yo recuerdo un momento del montaje…  No sé si tú recuerdas el espectáculo…

Perfectamente.  ¡Lo he visto muchas veces¡

Entonces recordarás su entrada en la fiesta.

Dudo mucho que quienes vieron la obra lo hayan olvidado…

Ese momento en que Mrs. Erlynne llega a la fiesta.  Wilde prepara todo el primer acto para ese preciso momento.  Es eso que hacen los grandes autores: se pasan media hora hablando de un personaje que no ha salido y de repente entra en escena.  Han dicho de todo, contradictorio, bueno, malo… Todo el mundo habla de esta señora y de repente ella tenía que entrar en la fiesta.

Yo recuerdo que estábamos ensayando la escena y hablábamos “¿Cómo hacemos esto?”…Era una función que salían como veinte personas, había un lío…  era un acto difícil para un director de escena porque hay escenas paralelas, un baile… Ese primer acto es una prueba de fuego para cualquier director.

Y Carme me dio una lección de dirección en ese primer acto de “El abanico de Lady Windermere”.  No era un tema que ella debiera solucionar, era yo quien debía poner a todos los personajes que participan en la escena de la fiesta pendientes de ella. Carme me habló y yo entendí lo que me contaba, lo que me requería…  Y me ayudó ella también a hacer una cosa que yo descubrí. Me di cuenta que tenía que pararse todo el mundo para mirar cómo su personaje entraba a la fiesta.  Ese momento de su llegada y cuando se quita el abrigo. ¡Y cómo se quita el abrigo Carme¡  Es que eso también es una cosa muy buena…  Carme es quien mejor lleva los vestidos, quien mejor sabe mover un figurín en un escenario.  Es como una modelo.  Es un sueño para cualquier figurinista.  Aquí el vestuario lo hizo Nina Pawlowsky y era maravilloso.  Era una época en la que teníamos más dinero que ahora y se podían hacer vestidos potentes.

Yo aprendí mucho de Carme en nuestro primer trabajo y a partir de allí se creó una complicidad.  Aparte es que nos queremos mucho, somos amigos de verdad, de vida, y es un regalo trabajar con ella.  Ella, una vez siente que está segura, puede volar.  Pero necesita estar segura y tú tienes que darle la seguridad, hacerle sentir que la miras bien.

En el cine un director puede decidir que una frase requiere un primer plano o cierto movimiento un plano medio.  En el teatro tienes que apoyar lo que te está ofreciendo un actor.  Si el director no lo recoge, o no lo enfoca, cae al suelo. Es decir, el público no se da cuenta.  El trabajo del director, sobretodo, es guiar al público por aquel plano general que es el espectáculo.  Un director va indicando cuando debes mirar a cada actor y la responsabilidad que tiene en cada momento durante el espectáculo.

Una de las cosas que más me obsesiona a mí como director es el lenguaje, porque es el vehículo que transmite las ideas, los pensamientos, las emociones.  Si el lenguaje no está trabajado aquello también cae al suelo.  Carme es una maestra.  Carme coge cada palabra, la dice y la corporeiza. La hace corpórea, la hace física y eso es un tesoro.  Es oro para un director, Carme es una actriz que dice el texto, actúa, siente, vive… Crea la verdad y es, además, estético.

Josep Maria, dos años después te llegó un reto enorme: Georges Bernard Shaw y  “La casa dels cors trencats” para la Sala Gran del TNC (Teatre Nacional de Catalunya). Yo no sé si para ti es también uno de tus mejores trabajos. Yo guardo el mejor de los recuerdos de aquella velada de mayo 2009.  Una obra de tres horas, con un vestuario deslumbrante de María Araujo.  Una escenografía e iluminación inolvidables…  Todo sensacional. 

¡Cómo me alegra que me digas eso¡ Visto con distancia, yo creo que también es uno de los espectáculos que guardo mejores sensaciones.  Fue un trabajo de una enorme dificultad. Bernard Shaw es uno de los autores que no se hace aquí porque es un teatro de ideas, formalmente muy complicado, coquetea con la comedia, con la filosofía, con la política… Es un teatro muy complicado porque son textos muy largos y a veces difíciles de desentrañar para el espectador.  No para el espectador, perdón, sino para que nosotros seamos capaces de hacerlo llegar a un público de ahora.  Yo adoro a Bernard Shaw, no pararía de hacer todas sus obras.  Y esta, “La casa de los corazones rotos”, es de las más difíciles.  Esta obra tiene algo chejoviano…  Habla de un mundo que se muere, de un tránsito de una época a otra. Me parece un texto impresionante.  Yo lo disfruté muchísimo y me gusta mucho que me digas eso porque yo también pienso que estuvo a gran altura a todos los niveles.

El momento final, cuando todos miran al cielo y se giran para mirar al público, es bellísimo…    Me pareció de una gran armonía. 

En aquellos días decías que esta obra significaba para Bernard Shaw lo mismo que “El rey Lear” para Shakespere.  ¿Puedes ampliarme esta reflexión?

Es posible que lo dijera. Las dos obras tienen puntos en común, y en el caso de Bernard Shaw un cierto grado de ambición como autor.  Bernard Shaw es un autor que me encanta.  Hace dos o tres años montaron en el National Theatre varias de sus obras como “Santa Juana” y “La comandante Bárbara” que yo mataría por hacer aunque es muy complicada.  Es un alegato antibelicista con un sentido del humor impresionante.

Aunque nos vamos un poco de lo que estábamos hablando, me gustaría decir que aquí quizá estamos un poco más influidos por el teatro alemán (que es más de ideas, una cosa más rápida, más contemporánea, de una estética más dura, etc).  Evidentemente aquí también hay mucha experimentación, a mí me encanta experimentar en teatro, pero a veces olvidamos el teatro de texto. Nos da miedo que el espectador tenga que estar tres horas y media, que eso duraba “La casa dels cors trencats” (incluyendo los dos entreactos).  Sin embargo, cantidad de gente me dijo esos días que no le hubiera importado que el espectáculo durara una hora más porque estaba disfrutando al máximo de aquella función.  A veces creemos que al público debemos ponérselo más fácil, que debemos cortar… Yo soy el primero que cuando hay que cortar lo superfluo lo hago.  Pero si no hay que eliminar texto ¿para qué hacerlo? Al espectador hay que darle Arte, Pensamiento, Emoción.  No hay que darle las cosas machacadas.  Hay que darle teatro en mayúsculas y Bernard Shaw, en este caso, era teatro en mayúsculas.

Bernard Shaw y Oscar Wilde eran los dos irlandeses y ambos simpatizantes del socialismo fabiano.  ¿Qué puntos literarios en común encuentras entre ambos escritores? Y ¿cuáles son para ti sus principales diferencias?

Bernard Shaw se tomaba más en serio a sí mismo. Él era un hombre muy sesudo… (sonríe) El prólogo de “La casa de los corazones rotos” tiene como de cuarenta páginas. Y no hemos hablado de “Pigmalión”, que es una de las obras que habría que representar cada año porque es un monumento al lenguaje, a las distintas formas de hablar…

Y a Oscar Wilde yo lo veo más liviano, siendo también muy profundo, pero es más juguetón y más gamberro.

Ambos comparten ese punto de vista crítico sobre una sociedad obtusa, una sociedad que desprecia la diferencia, que coarta libertades, que es machista…  “Pigmalión”, hoy en día, admite una lectura feminista dependiendo de cómo se montara. La mirada sobre los textos es lo que les hace interesantes.

Yo montaría ahora mismo cualquier obra de Bernard Shaw, porque me parece que es uno de los autores más maltratados en nuestro teatro.  Sé que para un teatro privado es difícil hacerlo, pero me encantaría representarlo más. Es un autor muy necesario a nivel de pensamiento.

Llegamos a tu colaboración con Ariel Dorfman y su obra “Purgatorio” , se representó cuando el Teatro Español lo dirigía Mario Gas. Se montó esta obra por iniciativa del actor Viggo Mortensen.  El autor, Ariel Dorfman, le entregó personalmente su texto a Mortensen para que lo interpretara.  Él lo fue apartando por sus numerosos compromisos cinematográficos hasta que pudo dedicarle su atención. 

La primera actriz que iba a protagonizar la obra junto a Mortensen era Ariadna Gil, pero no pudo. Luego se anunció que sería Emma Suárez, y finalmente el papel terminó interpretándolo Carme Elias.

Yo estuve en ese proyecto desde el principio. Hubo dificultades para hacerlo que no son interesantes para contarlas ahora, pero cuando ya nos pusimos en serio a trabajar yo pensé inmediatamente en Carme.  Además era un texto que era para ella, tenía todos los ingredientes que a ella podían interesarle. Era ese mundo casi psicoanalítico de la obra: esos juegos mentales ella los adora y yo también.  Creamos con Viggo otra gran complicidad. “Purgatorio” es una obra con una gran dificultad.  Ariel Dorfman estuvo también muy presente en los ensayos. Dorfman es una de las personas más sabias que he conocido en la vida. Es adorable y nos ayudó muchísimo. La obra se había representado alguna vez en algún Teatro Universitario, pero hacerla nosotros supuso su estreno mundial en un teatro profesional.  Este espectáculo fue otro regalo.

Tanto “El ventall de Lady Windermere” como “La casa dels cors trencats” fueron dos montajes cuando el TNC estaba dirigido por Sergi Belbel (2005-2013).

Continúas trabajando para el Teatro Español, ahora dirigido por Carme Portaceli.  Pero hace demasiados años que no colaboras con el TNC.  ¿Te gustaría regresar pronto a ese extraordinario teatro donde has firmado muchos de tus mejores montajes?

Voy a regresar en la temporada 2019-2020.

¡Menos mal¡ Estaba preocupada…  (reímos)

No te puedo anticipar con qué obra, ya sabes que no puedo hacerlo.

Sí, esa información la conoceremos en la rueda de prensa de Xavier Albertí cuando presente la Temporada 2019-2020.

Yo creo que las cosas siempre son armónicas.  Pienso que si he tardado en volver al TNC es, simplemente, porque Xavier no ha visto el espectáculo preciso para que yo pudiera encargarme de él. No pasa nada.  Es verdad que tengo muchas ganas de volver, es un teatro que siento.  La Sala Gran, es una sala con unas enormes dificultades precisamente por sus grandes dimensiones.  Es un regalo envenenado, pero es impresionante hacerlo.  Es un espacio enorme, todo es muy difícil pero hay un equipo técnico humano maravilloso.  Tienen una entrega y una disciplina admirables y me apetece mucho volver.

Pues allí nos veremos…  

Estoy seguro que sí.

Gracias Josep Maria…

Gracias a ti.

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NOTAS:

Las fotografías de Josep Maria Mestres en el Teatro de la Comedia de Madrid, son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINETFARÖ.

Las fotografías de “Candide”, “Chicago” y “Frank V, Opereta d’una banca privada”, son capturas de pantalla realizadas por CINETFARÖ.

Las fotografías de “Almuerzo en casa de los Wittgenstein”, “Llibertat”, “Un marit ideal”, “La casa dels cors trencats”, “Nit de reis” y “Un mes al camp”, son autoría de David Ruano y propiedad de TNC (Teatre Nacional de Catalunya), Teatre Romea, Teatre Goya.

Las cuatro fotografías de las escena final de «La casa dels cors trencats», son capturas de pantalla realizadas por CINETFARÖ.

La fotografía de “”El ventall de Lady Windermere” es autoría de Teresa Miró para el TNC.

Las fotografías de “Purgatorio” son autoría de Andrés de Gabriel para el Teatro Español (Naves del Matadero).

Las fotografías de “Los Gondra (una historia vasca)” y “El burlador de Sevilla” son autoría de Marcos GPunto para la CNTC – Teatro de la Comedia.

Las fotografías de “La cortesía de España” son autoría de Ceferino López para la CNTC – Teatro de la Comedia.

Las fotografías de “Un matrimoni de Boston” son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure.

La fotografía de “Amor i Shakespeare” es autoría de Daniel Escalé para el Teatre Poliorama.

La fotografía de “L’adéu de Lucrècia Borja” es autoría de Carmen Secanella para el Teatre Lliure.

La fotografía de “La décima musa” es autoría de Jero Morañes para el Festival de Teatro Clásico de Mérida.

 

 

 

 

El encuentro con Natalia Menéndez ha sido un regalo inesperado.  Largamente anhelado, es cierto, pero ha llegado como los primeros rayos de sol tras muchos días de niebla.

Sabía que iba a disfrutar mucho escuchándola.  Lleva muchos años demostrando su talento, su sensibilidad y su profunda inteligencia. 

Les invito a leer esta conversación, les aseguro que su discurso es de gran calado.

Permíteme iniciar esta conversación contigo con una pregunta relacionada con la educación que todos los niños deberían recibir para fomentar su amor al teatro.

Tú no eras todavía la Directora del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, pero en 2006, Vanessa Redgrave recibió el Premio Corral de Comedias, dotado con 20.000 euros, y lo donó para la realización de un proyecto en los institutos de Secundaria de Castilla-La Mancha, que sirviera para formar a los niños en el mundo del teatro.  En aquel momento ella manifestó “Intento hacer con el teatro lo mismo que Daniel Baremboin con la música, que ha unido a jóvenes árabes, israelíes y palestinos”.

¡Maravilloso proyecto¡

Durante tu gestión al frente del festival, me gustaría preguntarte si estuvo vigente aquel programa (u otros parecidos) en el que 20 niños – escolares de 11 a 12 años – participaron en un taller impartido por el grupo Sala Cuarta Pared.

Y si no lo estuvo, ¿qué otras actuaciones similares llevaste a cabo al respecto?

En lo que se refiere al 2010 en adelante, hasta que terminó mi trabajo en el Festival I.T.C. de Almagro, creamos un certamen de teatro que se llamaba Barroco Infantil.  Era un certamen internacional donde además creamos por primera vez en España un Jurado mixto (tres niños y tres adultos).  Gracias  a esta primera vez nos copiaron muchos, que era lo que yo quería…

Estos tres niños elegidos en los tres colegios públicos de Almagro, a través de dibujos, poemas o lo que quisieran para que reflejaran lo que era para ellos el Festival y también para escucharles.  A todos los niños que habían participado se les ofrecía ver un espectáculo de teatro y a estos tres elegidos, y a lo largo de esos seis días que duraba el certamen Barroco Infantil, se les daba como una especie de taller o master class (como se le quiera llamar) en torno al teatro.

Se les enseñaba el teatro, el jefe técnico les contaba para qué servía cada cosa, se les explicaba quién era un figurinista, un escenógrafo, un iluminador, etc.  De alguna manera, ellos tenían que empezar a aprender cómo valorar los espectáculos y por ellos, luego había una cena en la que yo estaba invitada a escucharles (tanto a los adultos como a los pequeños) y realmente se les consideraba absolutamente.

Estos tres niños, no tanto por cantidad sino por la calidad que se impartía hacia ellos, yo creo que fue una actuación muy importante.  Creo que se han quedado impregnados, no para que sean actores, sino para que disfruten del teatro en su vida.  A mí lo del espectador del mañana no me interesa, me interesa el espectador de hoy. También buscamos (y lo conseguimos) que en ese certamen existiera el patrocinio de unas cuñas para que ellos estuvieran bien sentados.  Es decir, intentar buscar la comodidad del niño para que disfruten mejor del teatro.  Y luego eso, un aprendizaje a tres niños por año.

Ernesto Caballero manifestaba hace unos meses que: “La buena cultura es al mismo tiempo progresista, porque abre nuevos caminos, y conservadora, porque preserva una tradición”.

¿Qué opinas al respecto? ¿La izquierda tiene más sensibilidad hacia la cultura o es un tópico que no siempre se aproxima a la realidad?

Es que a mí los calificativos de progresista…  (reflexiona unos segundos).

Tal vez Ernesto Caballero al ser autor maneja mucho mejor las palabras que yo…  Creo que la mirada hacia el pasado es fundamental, que los clásicos con clásicos porque nos sobreviven, nos interrogan, nos proponen, nos sacuden, nos vapulean hoy.  Y también el ser creador significa que debemos de tener una mirada para mí no forzada. Para otros creadores sí debe ser forzada y debe ser fuerte.

Y respondiendo a la segunda parte de tu pregunta, no sé si te quieres referir a los políticos o a los creadores…  Si es a los políticos te diré que no, en absoluto.  No creo en absoluto en que la izquierda apueste más por la cultura que la derecha.

¡Qué interesante lo que dices¡

No lo creo en absoluto.  Creo en los políticos, en personas concretas que tienen y que saben lo que significa la cultura y el beneficio que procura a la sociedad: económica, material e inmaterial.  Finalmente se traduce en una calidad de vida.  Y esto, en absoluto, creo que tenga que ver con la izquierda.

Si te refieres a los creadores, de izquierda y de derecha, creo que hay muchos creadores de izquierdas que no lo son.  Creo en creadores que hacen evolucionar la cultura, que dan un punto de vista, que se atreven y que se arriesgan.  Y no sé si eso tiene que ver con la izquierda o con la derecha.

Citando de nuevo a la gran Vanessa Redgrave (un referente de vida para nosotros): “Sigo en el teatro porque lo considero vital para la resistencia del hombre, para la supervivencia del espíritu humano.  La primera vez que presencié el asedio de Sarajevo, durante y después de la guerra, entendí que la vocación del teatro, en todas sus formas, es la supervivencia del hombre”.

Natalia, ¿qué tiene el teatro para ti para que sea el eje de tu vida?

¡Es esencial¡ Es la médula, es el contacto entre una sociedad y tú. Es el calor o el frío que provocamos siendo espectadores y creadores.  Las Artes Escénicas, no diría sólo el Teatro, es el único lugar donde realmente se produce un encuentro real, físico…  Y eso, en estos momentos, me parece que es absolutamente necesario.

Eres actriz, directora, dramaturga, gestora…   Observando tu carrera, es evidente qué Natalia se ha sacrificado más para que las otras crecieran y crecieran…

¿Ha sido un precio demasiado alto para ti el sacrificio que ha hecho la actriz? o ¿los resultados en las otras tres facetas creativas te compensan?

Me compensan absolutamente… Desde pequeña leyendo los textos o viendo el teatro, nunca lo he hecho desde un lado sino desde múltiples lados.  A veces, ya dirigiendo, me colocaba actuando, a veces quería cambiar el texto, a veces quería ubicarlo en un espacio,   Es decir, que no es casual todo esto, y todas las demás profesiones que evidentemente no están reflejadas pero por las que sí he pasado.  Lo que me ha interesado sobretodo es el camino.  El camino y los proyectos: con quién los realizo y conocer bien, un poco de una manera renacentista.

De la sabiduría profesional en las Artes Escénicas que ya atesoras ¿Qué te habría gustado saber al dar tus primeros pasos?

Creo sinceramente que han sido muy necesarios los peldaños y todos los pasos que he dado. Cuando he hecho figuración como actriz, cuando he hecho ayudantías y auxiliares de dirección y de producción, cuando he manipulado una mesa de sonido o de luces y he colocado un decorado…  Salvo la parte, digamos, visual que yo no sé tejer ni sé dibujar… Salvo esa parte (¡que me hubiera encantado¡) así como cantar o tocar un instrumento que es lo que me falta… Todo ha sido necesario.

Soy una persona lenta.  Ambiciosa pero lenta, porque me interesa el camino. Si se ve el trayecto que yo llevo y cómo lo he ido haciendo, cómo acepté el primer protagónico después de muchos años de haber actuado y que fue “La discreta enamorada”…

Con Berta Riaza…

Sí.  ¡Antes habían pasado muchas obras¡  Es decir, a mí no me corre prisa.  Lo que me corre es mucha curiosidad por el cuerpo.

Dante habló en “La Divina Comedia” de los temas que envuelven al ser humano: el amor, la culpa, el castigo, la venganza, la redención…

¿Hay algún otro texto, si no es éste, que te gustaría poner en escena que presente estos temas?  Ese texto que tú sueñas montar…

Yo quiero montar “La vida es sueño”.  Es uno de mis textos soñados.  Yo diría que el sexo (como deseo), el poder y el miedo, probablemente sean los tres temas para mí más interesantes.

Si les preguntara a tus amigos, ¿qué crees que destacarían ellos de ti?

Supongo que dirían el humor, porque yo lo necesito para vivir, supongo que dirían la generosidad…  (guarda silencio) y la curiosidad.

Y a tí ¿qué te gustaría que ellos destacaran?

Eso también…  Creo que sí.  Quizá la sencillez, aunque a veces me complico un poco la vida.  Puede que la honestidad, pero es que eso me gustaría que no fuera un valor sino que estuviera ya dentro.

Natalia, ¿con qué tipo de personas te gusta rodearte? (Humana y profesionalmente)

Me gusta la gente que es plata.  En el código gitano, la persona que habla en plata es la persona que es honesta.  Que esas personas tengan humor y ganas de vivir.

Es la primera vez que hablamos, y no puedo evitar preguntarte por tu padre.

(1991) “Oportunidad: bonito chalet familiar” Aut. Juan José Alonso Millán

Estreno: 16-01-1991 en el Teatro Maravillas de Madrid.

Dirección: Juanjo Menéndez  Intérpretes: Natalia Menéndez…

(1999) “La mirada”  Aut. Yolanda Pallín

Estreno: 1-02-1999 en la Sala Manuel de Falla de la S.G.A.E. Madrid

Dirección: Natalia Menéndez  Intérpretes: Juanjo Menéndez…

Me encantaría saber, Natalia, qué pasaba por aquel padre y aquella hija cuando trabajaron juntos en teatro, él dirigiendo, y especialmente, cuando fuiste tú la que le dirigió a él.

¿Qué sensaciones te quedan de aquellos momentos?

En “Oportunidad: bonito chalet familiar”, no sólo me dirigía él sino que yo era su ayudante de dirección y además estábamos los dos en el escenario.  Y en la función hacíamos también de padre y de hija.  Yo tenía que romper el miedo y mi preocupación de ser “hija de”.  Tenía que romper ya esa idea.  Para mí era muy personal y muy importante hacer teatro de vodevil, teatro comercial con él.  El texto era un divertimento y tenía que hacerlo.

Él y yo tuvimos siempre una relación empática brutal. Trabajos juntos mucho, él me enseñó el placer de la lectura de los autores del Siglo de Oro: Quevedo, Góngora, Lope de Vega, Calderón y, sobretodo, Cervantes.

Trabajamos mucho a la sombra, pero para mí hacía falta un reconocimiento, como: “’¡Ya¡  Ya lo he hecho”.  Era como una especie de demostración.  Y duré como cuarenta días, porque recuerdo que el estreno fue cuando estalló la Guerra del Golfo y duré los cuarenta días de esa guerra porque enseguida entré en la CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico).  Y él lo aceptó de una manera ¡tan generosa¡  Él sabía lo que yo estaba haciendo en ese momento y lo que yo quería hacer.  Era un poco como quitarme ese peso.

En cambio, en la segunda vez, con “La mirada” me emocionó profundamente.  Él ya estaba enfermo de Alzheimer y fue el último trabajo que él hizo.  Él estaba muy perdido y yo le di la oportunidad de recuperar el estar con un texto de Yolanda Pallín y con unos actores que fueron de una gran generosidad.  Me da mucha ternura ese último momento porque realmente fue su último paso con un texto teatral.  Fue una lectura dramatizada pero que tenía mucho movimiento.

Yo siempre le he visto como un padre más que como un actor.  El actor, está claro que estaba pero para mí era un padre y eso me emociona más.

Durante tu faceta como actriz, has trabajado con Charo Soriano (en dos ocasiones), nombrábamos antes a Berta Riaza, Enric Majó… 

Lola Herrera, Arturo Fernández…

¿Qué te enseñaron estos grandes maestros?

¡Tantas cosas¡  Yo he dirigido a Agustín González, he trabajado con Aurora Redondo, Mari Carmen Prendes, Aurora Bautista, María Isbert, Jesús Puente…

¡Es que es una generación tan bestia¡ Adolfo Marsillach, que he sido amiga suya, también de Pilar Miró…  María Jesús Valdés, Julieta Serrano…

A todas estas personas, si hay algo que les une a todos y a todas, es su coraje y su entrega.  Quiero nombrar también a Marisa Paredes, Maria Fernanda D’Ocón…

¡Qué grandes¡

Aunque son de diferente generación, son personas muy potentes.  Es que son personas que en el trabajo han conocido lo que es deslomarse, dejarse la piel…

Arturo Fernández es una persona que quiero muchísimo.  Está en activo y lo nombro porque probablemente con él muera un caballero a la hora de hacer un tipo de teatro que va a desaparecer. Es un hombre que está acostumbrado a hacer tres funciones diarias.

María Isbert, que aprendió inglés para sacar a su hijo de la cárcel…  Son personas que no han tenido miedo.  Han vivido la guerra, han vivido la postguerra, han vivido el hambre…

Florinda Chico… Gente que ha sido “peleona”, te podían caer mejor o peor como personas, pero han luchado, han combatido…  y cada uno ha tirado para adelante.

Recuerdo una frase de mi padre que me decía: “No lo pienses, ¡hazlo¡”, porque yo pensaba mucho las cosas, meditaba mucho… Demasiado.

Con Miguel Narros y Andrea D’Odorico hiciste “La doble inconstancia” (1993) de Marivaux.

En 2004, obtienes el Diploma de Estudios Avanzados (Universidad Carlos III de Madrid) con tu Tesina: “Las falsas confidencias de Marivaux, traducción, notas y análisis crítico”.

Mi pregunta es doble:

¿Qué significó para tí participar en aquel inolvidable montaje?

¿Por qué Marivaux para tu Tesina?

¡Me encantan estas preguntas¡ Me encantan… (sonríe)

Además de ser hija de quién soy, soy sobrina de Jean-Pierre Miquel (Director de la  Comédie-Française, Director del Théâtre de l’Odéon, Director del Conservatorio de París), con el que también tuve una empatía brutal.   Mi padre y él murieron los dos en el año 2003.  Son dos personas que han sido pilares en mi vida, han sido faros.  Ya digo, Cervantes por un lado y, de pronto, Marivaux por otro.

Quien me descubre a Marivaux es Jean-Pierre Miquel, y da la casualidad que yo quería trabajar con Miguel Narros.  Me parecía alguien muy importante, era un director que me gustaba mucho porque se fijaba en esos textos y por su forma de dirigir. Cuando me llamó me hizo una prueba para el Marivaux y pensé “¡Qué maravilla¡”.

En ese montaje de 1993 estaban: Carme Elias, Ana Gracia, Antonio Valero…

Sí, pero yo no sabía el reparto cuando hice la prueba…  Entonces, me dicen: “Vas a ser la hermana pequeña de Carme Elias”.  Pensé: “’¡Madre mía¡”

Estaba también Ginés García Millán (prácticamente arrancamos juntos en la profesión, éramos tan jóvenes…).

Hicimos una gira muy larga, pero con Carme tuvimos una relación maravillosa.  Fue una obra que viví a fondo, con ese elenco… En particular con Carme a quien cogí un cariño enorme.  Luego nos hemos perdido más de vista…

Sí, no habéis vuelto a trabajar juntas en teatro…

No. Hubo una oportunidad para hacerlo pero en ese momento yo no me sentí capacitada.

Por eso te digo que yo he hecho una carrera muy lenta.  Cuando no me he visto capacitada porque no podía aportar nada he desistido.

En “La doble inconstancia” estaba también Andrea D’Odorico…

Sí.  Conocer a Andrea fue importantísimo en mi vida.  De hecho, cuando fallece Miguel Narros, a la primera persona que Andrea le ofrece dirigir desde su productora es a mí.

Hicimos el Pirandello (“Tantas voces”)…  Andrea fue otro pilar de mi vida… me provocaba leer, era un tipo muy vehemente pero con un amor brutal por el teatro.

Me dio la oportunidad de dirigir ese Pirandello que a mí no se me olvidará nunca.

Natalia, has estado rodeada de figuras esenciales en nuestra escena…

He tenido mucha paciencia para elegir a la gente aunque la gente pareciera que me elegía a mí (sonríe).

La idea es que yo me colocaba en un lugar para intentar encontrar esas oportunidades.

No me importaba hacer pruebas… es más, María Jesús Valdés me preparó la prueba para entrar en la CNTC.  ¡Yo quería entrar en la Compañía¡  Yo se lo pregunté a María Jesús: “¿Me preparas?”.  Estuvimos tres días preparando la prueba.  Cuando llegué el resto de mis compañeras no se sabían ni el texto.

Yo sí me he preparado mucho las pruebas, he hecho muchas.  Nunca he tenido ningún tipo de problema en que me examinaran.

María Jesús Valdés… “El cerco de Leningrado”, “La visita de la vieja dama”… ¡qué barbaridad¡

¡Qué barbaridad¡  (reímos)

Una mujer sensacional, muy generosa, muy amiga de mis padres…

Hace unas semanas entrevisté a María Araujo, la gran figurinista de nuestras Artes Escénicas.  Has trabajado con ella en siete ocasiones:

(2007) El curioso impertinente, (2007) La sospecha, (2009) Música clásica, (2010) Realidad, (2013) La amante inglesa, (2015) No feu bromes amb l’amor y (2017) La Villana.

La pregunta es obligada y además me encanta hacértela: ¿Qué seguridad encuentras en ella para pedirle que sea una colaborada tan próxima a ti?

¿Qué destacas en su forma de trabajar y en su creatividad?

Con “El curioso impertinente” la cuestión fue que el escenógrafo era Joaquim Roy.  Yo siempre pregunto al escenógrafo con quién quiere trabajar, sobre todo al principio, o a quién quiere como iluminador porque entiendo que se tiene que llevar bien con ese triángulo.  Quim me propuso tres figurinistas.  Yo buscaba el rojo, necesita el rojo…

¡El color preferido de María¡ 

¡Claro¡  Yo necesitaba que la actriz, en un momento dado, Nuria Mencía tuviera un vestido rojo.  Lo tenía clarísimo que debía ser rojo.   ¡Y el rojo de María me dejó loca¡

Cuando le llamé me preguntó: “¿Por qué me has elegido a mí?”.  Y yo le respondí: “Por el rojo”.

Desde el principio, nuestra colaboración fue un flechazo. Fue un entendimiento brutal, ella fue muy sincera, yo fui muy sincera…

Lo bonito es trabajar desde la plata, desde la sinceridad, desde la honestidad…  De decirnos todo y poder “achuchar”.

Cuando estás con gente que es muchísimo más importante que tú en su materia todo es más fácil.  ¡Con María lo es¡

Es lo que tiene que ser, tienes que coger a gente muy grande para que te ayude a crecer y poderles pedir tus sueños y que ellos los hagan el tripe de grandes.

María me dice: “Es que tú siempre me pides cosas… de pronto me pides animales…”.

Sí, le pido animales, le pido plantas…

Flores…

¡Claro¡ Le pido cosas que para mí son muy importantes.

Y lo que se ha producido con María es que ya existe también una amistad. Nos conocemos mucho y yo sé cómo se toma el trabajo, la importancia que le da, la imaginación que tiene.  Tiene mucha imaginación, pero tiene mucho rigor al tiempo…  Me gusta mucho.  Y es una grande de las grandes del teatro, y no digo sólo de España.

Natalia, para terminar este encuentro por hoy… 

Un sueño-deseo profesional y personal…

Un deseo profesional sería dirigir ¡una gran comedia¡  La autoría actual no apuesta por la comedia porque creo que es más fácil escribir drama o tragedia que escribir comedia.  Y porque además en la profesión está como desmerecida la comedia, pero al público le fascina.  A mí me encantaría encontrar una comedia actual.  Ese sería un sueño profesional: dirigirla y actuar también.

¿Quieres retomar tu faceta como actriz?

Sí, pero no a cualquier precio.

¿Y un sueño personal? No perder la calma ni la alegría.

Muchísimas gracias…

Un placer.

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NOTA: Todas las fotografías insertadas en este artículo son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

“No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve”  (Pina Bauch)

Pina Bauch, la mejor coreógrafa del siglo XX, bailó sus sentimientos.  María Araujo, la más grande figurinista de nuestras Artes Escénicas, los diseña, los dibuja y los viste.

Llevo años escuchando a las más importantes personalidades de nuestra escena que María Araujo es la mejor, la más completa, la más artista…  Una maestra.

Es una mujer encantadora y humilde. Hace fácil estar a su lado y no querer dejarla.  Unas veces delicada y frágil. Poderosa y fuerte otras.  Es especial, es como las olas…

María, tengo una curiosidad: cuando eras niña ¿jugabas con los recortables de muñecas? (Le muestro unas fotografías)

¡Sí, sí, si…¡  y todavía los empleo en el vestuario (sonríe).  Lo hago con el acetato, primero hago la figura y pongo un vestido: hago el diseño del traje.  Después tengo un acetato donde hago otro recorte y hago el vestido o la falda remangada, pero nada más pongo la parte de abajo. O pongo a un protagonista con chaleco y pantalón y después la chaqueta la pego en el acetato, con lo cual el director ya ve cómo va a quedar con pantalón y chaleco y con pantalón y chaqueta.  Así que no sólo jugué de pequeña, si no que todavía lo utilizo.

Toda carrera profesional tiene un inicio.  Explícame, por favor,  ¿cómo nació tu amor por el diseño y por la moda?

Te voy a decir una cosa: mi vida profesional la defino como que es todo casualidad.  Siempre estuve rodeada de artistas, esto es cierto, desde muy joven y sin querer fui trabajando.  Luego estudié e hicieron un final de curso en el cual había unas personas que iban a hacer de escultura.  A mí me tocó hacer todo lo que era la parte de maquillaje. Además eran esculturas clásicas, por lo que requerían unos peinados con olas, tenía que ser terracota con imitación a mármol, etc.  Y así fue como empecé.

A partir de este instante, todos los artistas conceptuales en aquel momento estaban trabajando en el Body Art y entonces empezaron a llamarme a mí como maquilladora (sonríe). Y yo, que he sido siempre una mujer atrevida, pues empecé a trabajar con ellos.

Sí que empezaba a echar a faltar unas técnicas.  No estoy hablando de una técnica de embellecer, pero sí cómo hacer las cicatrices, las quemaduras, etc.  Por suerte, mi hermana vivía en Nueva York y sigue viviendo, y la llamé y le dije: “Oye, búscame a alguien que me de alguna clase sobre cicatrices, quemaduras, etc”.  Así que me fui a Nueva York y allí recibí unas clases muy importantes.  No recuerdo el nombre del profesor, pero sí que él había trabajado con Dustin Hoffman en “Little Big Man” (1970), él fue quién envejeció a Hoffman en esa película.

Dick Smith, el primer artista de maquillaje honrado en 2011 con un Oscar honorífico de la Academia de las Artes y las Ciencias por su trayectoria. Fue el autor de la transformación de Marlon Brando en Vito Corleone (The Godfather) o Linda Blair en El exorcista. En 1985 ganó un Óscar por su trabajo en Amadeus.

Sí. Era Dick Smith. Imagina que te estoy hablando de que esto sucedió hace muchos años… Ahora ya tenemos escuelas magníficas aquí, pero en aquel momento no las había.  Así que yo aprendí, absorbí… y volví a Barcelona (ríe ampliamente).

Al cabo de muy poco tiempo me llamó Josep A. Salgot para trabajar con él en su película “Mater amatísima” (1980).  Fue un trabajo que hice con Victoria Abril y la hice pasar por un arco de edad desde la edad que ella tenía entonces, unos veinte años, hasta una mujer con cincuenta años. Tenía que ser un trabajo muy afinado porque iba sin maquillaje, con lo cual te diré que estuve casi un mes con una modelo en la cual yo practicaba.  Hay que tener en cuenta que cuando se hacen cicatrices, por ejemplo, siempre hay un maquillaje con el que puedes tapar y puedes disimular.  Aquí era a pelo. Me costó mucho pero saqué adelante este trabajo y sigo estando contenta.  Victoria tenía en la película un hijo que era autista y que iba creciendo.  Me acordé de la película “El padrino”, y para que la cara fuera transformándose yendo a mayor, le hice una dentadura postiza que el joven actor tuvo que ponerse.  Para mí fue un trabajo interesantísimo.

Así que yo empecé en este mundo artístico a partir del maquillaje.

¿Cómo llegaste al teatro?

Yo fui la persona que hizo la nariz del Cyrano de Bergerac a Josep María Flotats.  Tengo ese gran honor.  A partir de entonces, me llamaron mucho del teatro.  Y trabajé como caracterizadora.

¿Pero seguías dedicada al mundo de la moda?

Sí, después por azares de la vida, empecé con los complementos.  ¿Cómo llegué a los complementos?  Yo tengo una amiga que trabajaba en la moda, una diseñadora importante, María Luisa Rabell, que iba a colaborar con Silvia Munt en un reportaje en el que Gumer Fuentes le iba a fotografiar.  Y me llamaron a mí para maquillarla.  Le probaron varios vestidos, etc, pero yo eché a faltar que llevara algo en la cabeza.  Así que me trajeron varios tejidos, alfileres, etc… y quedó monísima.  Entonces esta amiga mía me dijo: “Oye, ¿por qué no nos haces una colección de sombreros?”.  Le respondí: “¿Hacer yo sombreros?”…  (sonríe). Fui a colegio de monjas hasta los trece años…  y es más, le respondí: “¡No sé coser¡ ¡No me interesa¡”.  Ella me dijo: “No te preocupes, eso es lo de menos. Tú diseña y yo te pondré una modista al lado”.

Así fue como empecé con los complementos.  Por un lado estaba haciendo caracterización en teatro, en cine, en moda y en publicidad, y por el otro lado estaba iniciando una carrera que fue muy importante para mí y en la que trabajé como diez años.  Estamos hablando ya de los 80’s. Cuando estaba sumergida en todo este mundo, al cabo de dos años comencé con los complementos yo sola.  Me dediqué a sombrerería, tocados e hice una exposición de joyas en Cadaqués. La exposición era de plata y vidrio de colores.  A eso añadí también corbatas, pajaritas… cada año lo iba ampliando un poco más y me iba muy bien.  Hasta que me tocó trabajar con gente muy poco profesional que no pagaban las letras y tuve que cerrar.  Yo cerré justo cuando EL PAÍS SEMANAL me dedicó un amplio reportaje, justo cuando estaba en mi mejor momento.  Pero la vida es esto y hay que reciclarse.

Resurgir de las cenizas y sobreponerse…  La lucha eterna del ser humano.

Sí, y me fui de nuevo a Nueva York con mi hermana, y estuve trabajando allí como diseñadora de sombreros, bolsos, etc.   Trabajaba en casa, lo dibujaba y después lo vendía y vivía muy bien.  Regresé a Barcelona porque un amigo mío, Manuel Outumuro, me dijo: “Vuelve porque hay una empresa que puede estar interesaba y podrías hacer una colección”.  Volví pero no me sirvió de nada porque hice una colección magnífica pero no se sirvió en el momento, porque vendí y vendieron en Nueva York.  Entonces se desbarató todo de nuevo en el mundo de la moda.

Fue entonces cuando Josep Maria Flotats ya estaba en el Teatro Poliorama y yo le conocía.  Él me ofreció trabajar con él en las últimas obras que hizo allí.  Primero hicimos “Cavalls de mar” en 1992, “Tot assajant Don Joan” (1993) y “Cal dir-ho” (1994).  Tuve la gran suerte que ya con “Cavalls de mar” me dieron el premio los de la Crítica y en “Cal dir-ho” también.  Fue un ¡buen comienzo¡

Debió verme algo “depre”  (sonríe), porque a veces en muchos momentos de la vida no eres consciente que las cosas pasan por algo…y casi siempre es para mejor.

Estoy completamente de acuerdo contigo María…

Sí ¿verdad?  Yo estaba, como comprenderás, completamente anonada por la petición de José María, porque yo había hecho vestidos de moda, prêt-à–porter y novia, pero lo que no había hecho nunca era dedicarme a hacer unos figurines para el teatro.  Él me decía: “Lo harás muy bien, lo harás magnífico”.  Y así me metí, fue muy bien tanto en  “Cavalls de mar” como en “Cal dir-ho”, que fue un vestuario pedido además por José María, que me dijo “estás en época, en 1870, quiero polizón pero ¡lánzate¡”.  Y yo dije: “Pues ¡vamos a lanzarnos¡”.  Fue un vestuario muy atrevido y muy aplaudido a Dios gracias.

Sin que me hayas dado tiempo a preguntarte por él, que naturalmente era mi intención, llevamos un rato hablando de tu trabajo con el maestro Flotats.  Hace unos meses, cuando te dieron, en el Cabildo de Gran Canaria,  el Can de Plata de las Artes 2017, Josep María Flotats te dedicó unas palabras preciosas…

Me hizo mucha ilusión el video que prepararon…

Fue un video precioso.  Entre otras cosas, él decía en ese video: “María Araujo es el talento, la humildad y la fidelidad”. 

¿Cuándo os conocisteis?

Esa es una historia preciosa.

Me encantaría que me la contaras… 

Mira, él hizo una obra de teatro con Anna Lizarán, ahora no recuerdo el nombre…

“Una jornada particular”… Se estrenó el 21 de febrero de 1984 en el Teatre Condal de Barcelona, y la dirigió y protagonizó Flotats.

¡Sí¡ Ésa. Yo tenía mucho interés en verla y fui. Llamé a Román, del Centro Dramático y le pregunté “Oye Román, ¿cómo no me has llamado para esto?”.  Y me dijo, “mira María, es que José María sabe de todo: de luces, de maquillaje, de vestuario, etc… Lo ha organizado y lo ha hecho todo él”.  Y respondí, “pues ¡qué lástima¡ Me encantaría trabajar con él”.

Al cabo de quince días me llamó Román a las nueve de la noche.  Me preguntó: “¿Qué haces mañana? ¿No querías maquillar a José María?  Pues mañana tienes una cita con él a las siete de la mañana”.  Yo me quedé…  (sonríe), por favor…  ¡no me lo podía creer¡

Román me dijo que tenía que hacerle la nariz para el Cyrano, porque aunque tenía una, no había podido practicar. Iban a hacerle una entrevista y pidió un maquillador y Román  le dijo que sería yo.  Total, que acudí como una reina a las siete de la mañana, le puse la nariz y nos fuimos a las Ramblas para que le hicieran las fotografías.  El fotógrafo, en un momento dado, le hizo arrodillarse, llevaba una capa horrible…  y yo, como soy una mujer osada (ríe) me acerqué y le dije a José María: “Yo… esta foto con las palomas y todo…  no la veo bien”.  Él me dijo: “Yo tampoco, pienso lo mismo”…  (ríe a carcajadas).  Se levantó y regresamos en coche para quitarle todo el maquillaje. Durante ese trayecto, José María me preguntó: “¿Te gustaría dar clases de maquillaje?”.  “Nunca las he dado, pero no me importaría”, respondí.  Él continuó: “Mira, es que estoy montando el Cyrano y tengo clases de todo, pero no encuentro un buen maquillador. Mis actores nos saben maquillase bien.  Lo quiero todo muy sutil”.  Así es como comencé a trabajar con él, dando clases a todos los actores y actrices (que eran muy jóvenes, porque los sacó del Institut del Teatre de Barcelona).

Sí, yo recuerdo que Flotats ha manifestado en entrevistas que cuando llegó a Barcelona se dio cuenta que les faltaba mucha formación a los distintos profesionales de las Artes Escénicas… Tú ahora me lo estás confirmando.

Sí, te lo confirmo.  No estaban bien preparados.  Así fue como yo empecé con José María y seguí en todas sus obras como maquilladora y caracterizadora.

María, y esa colaboración que hiciste con Renato Bianchi y Jacques Schmidt, bajo las órdenes de Flotats, ¿cómo se produjo?

Mira, a José María le tranquilizaba mucho que yo estuviera con él. Le gustaba verme metida en todo el proceso, además yo conocía muy bien el Poliorama, era como mi segunda casa.  De modo que cuando Bianchi y Schmidt necesitaban algo, yo les proponía soluciones.  Muchas veces las confecciones se hacían en Francia, pero también era preferible que confeccionaran aquí. Yo tenía todas las pistas, yo tenía una baraja para hacerles la vida ¡muy fácil¡

Tu colaboración con Flotats ha sido muy importante. Primero como caracterizadora y luego como figurinista.  Flotats es uno de los más grandes actores/directores de la escena europea y me atrevo a afirmar que también mundial.  ¿Cómo es trabajar a su lado? Imagino que será muy exigente…

Sí, es muy exigente, pero hay personas que son muy exigentes y dentro de esa exigencia su trato no es tan placentero.  A veces los nervios traicionan y la actuación no es tan brillante. En cambio, José María es una persona realmente encantadora. Trabajar con él es trabajar con un amigo.  Nosotros, al trabajar tantas veces y tantos años juntos, además éramos amigos. Íbamos juntos a tomar copas al bar de un hotel precioso, justo enfrente del Teatre Poliorama, y allí pasamos muy buenos momentos.  Unas veces íbamos solos y otros con toda la compañía.

A lo largo de tu prestigiosa carrera profesional has trabajado en varias ocasiones con: Xavier Albertí, Josep M. Flotats, Josep María Pou, Carles Alfaro, Mario Gas, Ramón Simó, Josep María Mestres, Natalia Menéndez…  Grandes directores.

Unos querrán ver cada detalle de tu trabajo, otros quizá prefieran que les sorprendas y te den más libertad.  ¿Tú cómo prefieres trabajar?

Creo que la respuesta es explicarte un poco mi proceso de trabajo, que con todos estos directores siempre es el mismo.

A mí me llama siempre un director de escena, sea en ópera o sea en teatro.  Me facilitan el texto y hago un desglose de vestuario. Esto quiere decir que si un actor hace de Don Juan y se cae al agua y se moja, ya tengo que hacer un vestuario doble.  Si lo apuñalan, vestuario doble porque hay sangre, etc.

Cuando ya tengo hecho todo este desglose y me lo sé de memoria  todo, pido una cita al director, y la gran pregunta es ésta: “¿Estoy en la época que marca el texto?”…

“¿O tengo que hacer una “pirueta”?  Así te gusta definirlo… (reímos)

“¿O quieres cambiar de época y hacer una pirueta?”.  Entonces hay directores que prefieren actualizarlo…  como en mi último trabajo con Xavier Albertí en su “Ricard III” para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).  Aunque he de decir que fue una pirueta entre comillas, porque fue un vestuario minimalista.

A partir de definir la época que quiere, sigo los pasos que el director me marca.  Comienzo a dibujar, busco los tejidos (que es la base para mi trabajo).  Es muy importante la elección de los tejidos.

(Hablando de este montaje que se representó en mayo-junio 2017, le muestro a María una fotografía de Carme Elias, que interpretó a la Reina Margarita en “Ricardo III”)

Mira, esto que lleva Carmen en la cintura es una joya mía que reservé para ella.

Milena Canonero dijo: “El vestido es la piel del personaje que el actor/actriz utiliza para convertirse en otra persona”.   Nada más y nada menos…  ¿Compartes esta definición?

Absolutamente.  Bueno, es que es la base de mi trabajo, y de tal forma que cuando los actores ven por primera vez los figurines, yo siempre les digo: “Si hay algo que consideráis que no beneficia a vuestro personaje solamente tenéis que decírmelo. Para mí, lo más importante es que tú, como actor que eres, te creas lo que vas a llevar encima para definir tu personaje”.  Esto para mí es la base.

Y a veces hay actores que vienen y me dicen: “Mira María, a mí es que el verde loro no me gusta” (ríe).  Le digo: “Muy bien, no hay problema, me voy a hablar con el director o directora y entonces volvemos a trabajar juntos”.  Siempre trabajo así, y de esto tengo fama… porque creo que es muy importante.  Yo digo siempre una frase: “Quiénes están encima de un escenario son ellos, no yo”.

Claro, tienen que estar cómodos…

Cómodos y sentir que el vestuario les ayuda.  El vestuario debe ir a su favor, es muy importante para definir al personaje.

Has afirmado: “Mi trabajo es poco agradecido.  Cuando está bien nadie lo ve, y cuando está mal todos lo notan”. 

¡No estoy de acuerdo contigo María¡ (risas).  Cuando está bien también lo notamos ¡y mucho¡ Y por eso te admiramos tanto…  Eres una gran artista.

Muchas gracias…

El público reconoce tu trabajo, tienes un gran prestigio y eres muy respetada entre tus compañeros…  ¿Quizá lo que te puede faltar es un reconocimiento oficial?

Yo me siento reconocida por todos mis compañeros: actores, actrices, directores… Y me asombra, porque soy una persona sencilla, cuando me dicen que soy la más grande en mi campo.

¡Es que lo eres¡ Y no me gusta nada la adulación, lo digo porque lo creo de verdad.

Pero te voy a decir algo que sí que echo a faltar: ¿Por qué a los más grandes masculinos les llaman maestros y a las mujeres no?

¡Exactamente¡ Estoy completamente de acuerdo contigo.  Hace unas semanas hablaba con una primera actriz y le decía lo mismo: “¿Cómo a un primer actor le llaman maestro y a una primera actriz “gran dama”?  Esto me parece otra discriminación más…

Así es. Son muchos años de trabajo y no se reconocen.

Otro aspecto que encuentro que no me siento reconocida, y es lógico y lo cuento más como una anécdota divertida, es cuando hago un trabajo de “deterioro” del vestuario necesario para determinar el personaje. Y es allí cuando siempre digo que “cuando lo haces bien nadie se da cuenta”.  Hacer una buena ambientación son muchas horas de trabajo. Nadie imagina cuantas.

Una figurinista debe influir en la obra de teatro, ballet, ópera, película… Debe dejar su huella: unir el concepto del director, de los actores y de su propia visión.

María ¿cómo se logra este objetivo?

Escuchando a todo el mundo, estando pendiente de la opinión de cada persona y estando dispuesta a reflexionar sobre lo que te están diciendo.  Esto siempre es en positivo, no tiene que ser en negativo. Así tienes a todo el mundo contento y yo lo estoy más todavía porque estoy al servicio de un trabajo que nadie puede olvidar, sobre todo cuando hablamos de ópera o cuando hablamos de teatro que es un conjunto de personas que nos unimos para que todo brille encima de un escenario.

Nadie debe pensar en ningún momento que está deslavazado. A veces pasa, porque puede haber una escenografía maravillosa y un vestuario que no está bien o viceversa.  O una iluminación… si el iluminador no te escucha.  En una ocasión me sucedió, que el vestuario tenía varios apartados: uno tenía más color en verde, el otro en rojo, el otro en azul, etc.  Y la iluminación era muy fría y todo salía marrón.  Yo vi esto el primer día y comprenderás que lo primero que hice fue ir a hablar con el iluminador.

Cuando trabajo, antes de empezar a dibujar quiero saber qué escenografía tengo, qué colores van a emplear, qué tipo de iluminación, etc.  Hay una reunión artística y allí vamos definiendo bien cada apartado.  No me vale cuando alguien dice “vamos a ver qué podemos hacer”.  No, debe ser “qué hay que hacer”.  No es por un capricho mío, es que el texto ya define los colores que son necesarios.

¿Cómo trabajas? ¿Dibujas a mano o utilizas las nuevas tecnologías?

Yo dibujo siempre a mano.

¿Cómo abordas tu trabajo? ¿Diseñas siempre las piezas que usas o recurres a otras fuentes?

Yo siempre diseño lo que firmo. Lo que hago, y me gusta decirlo, es que reciclo mis propias piezas.  No quiere decir esto que coges el traje del armario y lo pones, sino que sobre esta base yo voy trabajando y consigo que se vea un traje completamente distinto. Si no es así no tiene interés para mí.

Cuando estamos en contemporáneo, el calzado no lo diseño. Esto sí, voy a la tienda y lo compro.  Y en lo próximo que voy a hacer con Josep Maria Mestres, los trajes para los hombres los compraré, esto sí.

En el Teatro, como en cualquier otra profesión, existen jerarquías. ¿Te debes exclusivamente al director o escuchas otras voces?

Yo me debo exclusivamente al director. Esto quiere decir que si en un momento dado, Producción dice que debo ajustarme con los presupuestos, también debo escuchar ¿no?  Pero yo presumo que siempre ahorro poarque me encanta reciclar.  Es muy artístico reciclar.  Tienes una prenda y dices mi fin es éste, esta es la base que tengo y a ver cómo llego.  Y llego.

De todas las fases de tu trabajo, ¿cuál es con la que disfrutas más?

Cuando estoy en la mesa dibujando. También cuando voy a buscar los tejidos, esa es la base: el tejido, la textura, el color…  Y a partir de que ya tienes la idea, el concepto y ya te imaginas cómo será.  Cuando ya tocas el tejido y tienes tu muestrita y te sientas y empiezas a dibujar… es una gozada.  Además, yo dibujo lo que se va a ver encima del escenario.  Es decir, que si el vestido está estampado, yo dibujo el estampado aunque me pase tres días haciéndolo.

Entonces pongo los tejidos al lado del figurín, pongo todo lo que voy a emplear: los botones, etc.

Cuando surgen los problemas… ¿eres una mujer temperamental o calmada para buscar las soluciones?

Pues mira, yo creo que al principio era más temperamental.  Con los años me he dado cuenta que todo pasa  (ríe).  Yo tengo una táctica que me funciona muy bien: no me dejo llevar por el momento.  A veces, por desgracia, te encuentras a personas que son difíciles de trato.  Antes, en algunas ocasiones, me enfadada porque eso no podía ser así.  Ahora digo: “Un momento, ahora vuelvo”. Cuando rompes ese momento y vuelves al cabo de diez minutos, el momento ya es otro porque yo he reflexionado y la otra persona también, y todo ya está tranquilo.

Mi carácter no es agresivo y pienso que todo tiene solución.

¿Te gusta tener complicidad con las actrices/actores a los que vas a vestir?

Sí, es importantísimo.  Para mí es lo más importante que hay.  Tengo también algo de psicóloga y si no encuentro disposición de colaboración por parte de algún actor, intento hacerle comprender que mi trabajo es por su bien y no por el mío.  A veces las cosas se pueden poner muy difíciles, como me sucedió con un actor en “Amadeus”. Y yo le dije esta frase: “mira, yo ya estoy bien cubierta”.

En aquella obra tenía un actor muy difícil. Yo le estaba beneficiando porque le hacía ponerse sombreros para que no lo reconocieran en papeles secundarios y que brillara más cuando hacía los primeros papeles.  Él no lo entendía.  Entonces, un día que la tensión era grande, decidí hablar con él muy sinceramente.  Le miré a los ojos y le dije: “Mira, yo estoy bien cubierta. Yo sé lo que tengo encima de un escenario. Si quieres hacer lo que yo te digo es por tu bien”, y volví a explicárselo.  “Si no te quieres poner el sombrero porque temes que no te van a oír bien, yo te puedo agujerear el sombrero para que pase la voz.  Hay miles de trucos, pero lo estoy haciendo por tu bien”.

A partir de ese momento la relación cambió, él comprendió.

Has realizado el vestuario para obras muy diferentes:

Montajes muy elaborados, trabajando el siglo XVII, incluso el siglo XI (para la serie de televisión “Arnau”).  Ese vestuario magistral de “El lindo Don Diego» o «El ávaro» y tantos otros que citaremos a lo largo de la entrevista.

Otros quizá más sencillos: “A cielo abierto”, con la dirección de Pou.  Allí Nathalie Poza llevaba un pantalón vaquero y un jersey rojo de punto gordo… Un día, hablando con Nathalie me contó que ella incluso quería buscar un jersey más sencillo…  y que tú le dijiste algo muy bonito: “No, porque tienen que verte también”.

Ah… sí, ¡claro¡  Ella debía brillar.

Eso también es hacer el vestuario: hacer brillar a una actriz aunque lleve ropa humilde.

Sí, debe brillar, es muy importante.

Imagino que te interesa más abordar grandes retos, o ¿todos son importantes para ti? Aunque sean más sencillos como el que te acabo de nombrar…

Sinceramente, cuando el reto es más duro es cuando más me gusta. Es así.  Cuando me propusieron una ópera como la que hace poco hice con Paco Azorín, que era “María Moliner” y apenas teníamos un minuto para los cambios de vestuario, fue un trabajo importante para mí. O también el que hice en “Sweeney Todd” con Mario Gas…

Aquella fue la primera vez que trabajé con Mario y fue un reto dificilísimo para mí.  Cuando supe que Mario iba a hacer “Sweeney Todd” moví todos mis cables para hacerlo…  Yo nunca me he cortado, cuando me gusta un director le llamo y se lo digo: “Me gusta mucho lo que haces, por favor, déjame trabajar contigo”.

Al hilo de tus palabras, hay que recordar María, que hiciste el vestuario de “Sweeney Todd. El barbero diabólico de la calle Fleet” con dirección de Mario Gas para el montaje que se estrenó en Barcelona el 6-04-1995 en el Teatre Poliorama.  Es decir, muchos años antes de la película de Tim Burton (2007), en la que su gran colaboradora Colleen Atwood diseñó el vestuario.  Luego, ese montaje de Mario Gas llegó a Madrid, el 15-10-2008 al Teatro Español.

Sí, ¡y utilizamos el mismo vestuario que en Barcelona¡

Y con el que Vicky Peña ganó como Mejor Actriz Protagonista de Teatro: el Premio Max, el Butaca, el de la  Unión de Actores y el Premio Mayte.

Es que Vicky es maravillosa…

Estamos hablando de un montaje histórico y muy importante, y tú fuiste la figurinista haciendo, una vez más, un trabajo genial.

¡Gracias¡

Dices también: “A la hora de diseñar el vestuario de un espectáculo hay dos cosas muy importantes.  Por una parte, las texturas y el color del vestuario sobre el escenario, y por la otra, el estado de ánimo del personaje que ha de quedar reflejado en la ropa”.

Ya hemos hablado que lees primero la obra, pero cuando comienzas a trabajar el reparto está en fase de selección, no siempre está cerrado.  Eso, visto desde fuera, debe entrañar una dificultad enorme para ti…

Yo cierro mi trabajo cinco minutos antes del estreno.

¡Qué difícil¡

Sí, como me estás oyendo…  A mí me pasó con una obra de Flotats, “París 1940”, creo que un día antes, que José María me pidió una botarga para un actor, y la tuvo. Esto es indudable.  Si a mí un director me dice diez minutos antes que necesita algo, yo debo dárselo, siempre.

Además, leyendo un texto, yo puedo tener una lectura pero el director es el que tiene la lectura más profunda y a medida que va ensayando, se va dando cuenta de que un actor asume bien lo que él tendría que ser o no.  Y a veces puede cambiar al actor o convertir al personaje con otros matices.  Y yo estoy allí.  Piensa que yo diseño, hago las pruebas de vestuario y siempre entrego con mucho tiempo, normalmente un mes antes del estreno, para lo que yo llamo “afinar”.  Es a partir de ahí, cuando bajan a sala, me siento y voy mirando la obra.  A veces puedo observar que un color no queda bien o el director me pide que cambiemos una chaqueta…  Yo trabajo hasta el último momento.

La obra de una gran profesional como tú se define por los trabajos que ha hecho, pero también por aquellos que no hizo o no pudo hacer…

De los que no pudiste hacer por tener quizá otros compromisos previos…  ¿Hay alguno que hayas sentido especialmente?

Sí, y la hicieron: “My Fair Lady”.  Esta es la obra que ¡me encantaría haberla hecho o hacerla¡  Piensa que es una de mis referencias en vestuario.  A veces, cuando tengo que hacer algún diseño para un personaje que es pobre y humilde, siempre miro  en las películas que están muy definidas, cómo han conseguido ese tirante, etc…

Es muy difícil elegir uno sólo de tus trabajos, María… porque tu obra es impresionante…

¡Qué amable¡ Muchas gracias…

Sin embargo, me gustaría destacar tu colaboración con el maestro Víctor Ullate en “El amor brujo”.  Hace unos días hablé con él y le dije que íbamos a encontrarnos en Barcelona para esta entrevista… y él me dijo esto de tu colaboración con él:

Yo había hecho “El amor brujo” hace muchos años en la Expo de Sevilla. Yo quería hacer una nueva producción con nuevos trajes, quería algo especial, diferente.  Quería una persona también que fuese muy especial. Hablé con Paco Azorín, que es colaborador mío, y le pregunté: “¿Tú no conoces una persona con estas características?”  Y me respondió: “Sí.  Conozco a esa persona y es María Araujo”.

Entonces, contacté con ella y fue maravilloso.  María es una mujer TAN especial… Además, TAN artista… Con tanta imaginación…  Y luego, ¡esos trajes que hizo para “El amor brujo” no tienen nombre¡  ¡Son maravillosos¡

Al principio, ella me dijo: “Los voy a poner a todos con abrigo”… Pues te aseguro que esos abrigos bailan en los cuerpos de los bailarines… (ríe)

¡Es impresionante¡  Además, esa femineidad que tiene en los trajes…  Por ejemplo, en la pitonisa… con esa bata de cola, tan sobria y tan bonita… 

Quiero decir… No tengo palabras con qué definir qué es para mí María Araujo… porque lo tiene todo: es maravillosa y fantástica.

¡Qué bonito¡  (María se emociona)

Isadora Duncan, bailaba con túnicas griegas o desnuda porque decía que “había que liberar el cuerpo”…  Y tú vas…  y le dices a Víctor Ullate que les vas a poner abrigos a los bailarines… 

Sí (sonríe)

¿Es especialmente difícil diseñar el vestuario para un ballet?

Sí,  no es fácil.  No es fácil porque no solamente se trata del diseño, hay un bailarín que estira los brazos, que hace piruetas, que el pantalón tiene que quedar muy bien encajado para que no le moleste…

Sí, es difícil, pero lo hice.

La obra de Víctor no me lo permitía, pero yo he llegado a hacer camisetas y pantalones plisados para unos bailarines, con lo cual es perfecto porque pudimos ver la silueta preciosa.  Esto lo hice para una obra dirigida en 2015 por Natalia Menéndez en el TNC  en la que había bailarines, “No feu bromes amb l’amor”.  Ella me decía que cuando se dieran la vuelta quería que fueran flores.  Y lo logré empleando dos tipos de plisado. Uno era el plisado Fortuny que lo hice muy estrechito en el pantalón y la camisa y encima un plisado que era un pantalón muy ancho.  Al girar se bajaba el plisado y salía el otro, eran realmente flores.  Me costó pero lo saqué…

Hablando de flores, ¿recuerdas cuando el ballet de Pina Bauch estuvo en el TNC, y había una montaña de siete metros de flores de seda roja en la esquina del escenario?

Fue preciosísimo, lo he visto después en video.

Yo empleo mucho las flores en mis vestuarios.  Cuando hice “Gaudí” en 2002 para Focus, que fue un trabajo de los más difíciles que he hecho, porque imagínate que alguien te diga “quiero un vestuario que en momento dado sea toda la obra arquitectónica que ha hecho Gaudí”, yo dije “¡Dios mío¡”.  Una de las actrices de la obra tocaba el piano, y la cola que llevaba era como de cuatro metros llena de flores.

Me acabas de decir que “Gaudí” fue un trabajo muy difícil de hacer.  ¿Cuál es el trabajo que te ha resultado más arduo sacar adelante?

Yo diría que “El amor brujo”.  Teníamos unos personajes que eran unos ángeles, y yo no quería ponerles alas atrás, yo quería que los propios brazos de los bailarines fueran sus alas. Luego estaban otros personajes, los murciélagos, que llevaban unas alas transparentes que también salían de sus brazos.  Fue un trabajo muy medido y de muchas pruebas para que quedara bien y tuvieran movilidad.

¿Y el trabajo del que estás más satisfecha?

Mira, te voy a decir una cosa…  Cada trabajo, y no lo digo por diplomática, siempre te ofrece una flor.  Es así.

Yo tengo muy buen recuerdo de haber trabajado con Víctor Ullate, José María Flotats, Josep Maria Pou, Josep Maria Mestres, Xavier Albertí, Mario Gas, Natalia Menéndez, Ramón Simó, Carles Alfaro…

Cada trabajo tiene su intríngulis, sus tropiezos, sus triunfos…  No puedo decir uno en concreto. Cada obra, aunque sea la más pequeña, yo siempre digo que tiene una flor que darte.

Tengo otra curiosidad, ¿cuál es el color que más te gusta?

El rojo.  Yo siempre pongo rojo en mis creaciones.  Y te aseguro que siempre haré lo posible por ponerlo.  Es un color que tiene una energía encima de un escenario, muy… muy fuerte.  Sobre todo, para definir un personaje de mujer importante.  Les da un poderío…  da igual que utilices seda, seda de tafetán, terciopelo… Es igual, ahí está.

Me gustaría preguntarte por tu trabajo con la gran Anna Lizaran, a quien tanto añoramos. 

Vuestro primer trabajo juntas fue en “Escenes d’una execució” (2002) para el TNC, con dirección de Ramon Simó.  Luego llegaron: “Un matrimonio de Boston” (2005) con dirección de Mestres y “Dues dones que balen” (2011) con dirección de Albertí para el Lliure y “La bête” (2012) con dirección de Sergi Belbel para el TNC y que ya no pudo estrenar por su enfermedad.

Anna era una persona hermosa, en todo. Como actriz y como persona.  Era maravillosa.

¿Cómo fue tu experiencia profesional con ella?

Yo tengo una anécdota muy bonita con Anna. Como has señalado, la primera vez que trabajé con ella fue en “Escenes d’una execució”.  Su personaje era una pintora y estaba definida como una mujer un poco dejada.  Yo hice el figurín, que lo hice en rojo, con un gran escote muy exagerado.  Se lo enseñé al director y le encantó.

Cuando se lo enseñé a Anna tuvo un poco de miedo a ese escote.  Yo le dije: “Mira Anna, yo creo que este escote te va a beneficiar. Confía en mí, estoy tan segura que vamos a hacerlo escotado y si después no te gusta haré uno cerrado”.  Cuando Anna se vio con el vestuario terminado y con aquel escote se gustó tanto que a partir de ahí me pidió para que trabajara más veces con ella.

Luego, volvimos a trabajar en “Un matrimonio de Boston”…

“Las bostonianas”, como ella llamaba a la obra… (reímos)

Sí. Aquella gran obra con Emma Vilarasau y Marta Marco.  Mestres hizo un gran trabajo.

Donde hiciste una capa preciosa a la Vilarasau…

Sí.  Te acuerdas de todo…  (ríe).

Luego llegó «Dues dones que ballen» en el Lliure con dirección de Xavier Albertí…

Tú hiciste su último vestuario, para “La bête” en el TNC. ¿Cómo fueron los momentos en que llegó la noticia de su enfermedad?

Ese momento fue brutal.  Solo te puedo decir eso.  Fue brutal y sufrí mucho, sufrimos todos mucho. Nunca nadie pensó que su enfermedad era tan grave.  Así que cuando me llegó la noticia comencé a llorar.

Lloramos todos  y seguimos haciéndolo. Una persona que sigue siendo añorada, al cabo de cinco años de su fallecimiento, eso ya indica lo magnífica que era como ser humano.

Es verdad.  Es una tristeza que ya no esté.

Voy a preguntarte, de forma más explícita, por el vestuario que es mi preferido de todos los que has hecho: “La casa de los corazones rotos” de Bernard Shaw, el montaje que dirigió Josep M. Mestres para el TNC y que explica: «Cuando un corazón se rompe es el final de la felicidad y el principio de la paz». (Le muestro una fotografía con todo el reparto).

Mira, María, es que me parece que lograste una gran armonía cuando están todos juntos…

Explícame con detalle, por favor, la ropa que diseñaste para el personaje que interpretó Carme Elias.

En el primer acto llevaba un pantalón de lino, una blusa de gasa y una bata larga de seda, todo en colores Siena…

Sí, te cuento…  Estamos en el siglo XVI, no lo olvides, con lo cual podía ponerle un pantalón.  Además, Carmen me insistió y se lo dijo a Mestres que le gustaría ir con pantalón.  Así que lleva un pantalón de lino, una blusa que es de gasa natural y encima lleva una bata bordada preciosísima.  En esa época estaba de moda vestirse a lo oriental. Ella recibe en su casa así vestida.  El pantalón, lo vuelvo a repetir, está ahí porque Carmen me dijo que a ella le encantaría más ir con pantalón.  Le dije, “no hay problema, vamos a hacer un pantalón bonito”.

El estilo oriental está también presente en el vestuario de Abel Folk…  Un hombre que me parece muy atractivo y al que esta ropa le favorece mucho…

Es que Abel es un hombre importante. Maravilloso, es muy amigo mío.

En el segundo acto, Carme llevó un precioso traje negro de noche.  El más bonito que ha llevado. Es insuperable, sólo tú podrías hacerle uno mejor.  (reímos)

Este es un traje muy especial y muy pensado para Carmen.  En principio hay dos tejidos: uno que es bordado y otro que es liso.

Los tirantes de la espalda, la zona del pecho y los puños de la manga, eso es el bordado.

Exactamente…  Yo compré así el tejido.  Casi todos los tejidos que están en esta obra son de una tienda de Madrid que se llama José María Ruiz. Tienen maravillas…

Es un traje pensado para Carmen porque ella toda esta parte de aquí (señala los hombros) la tiene preciosísima.  A mí me sabía mal quitarle esta parte del hombro porque le da una sensualidad magnífica.  Y los tirantes de la espalda se los puse para que el vestido le quedara más ajustado.  A mí me encantan los escotes de espalda…

De eso ya me he dado cuenta…  A Carme le sueles poner siempre, como en “Calígula” con dirección de Ramon Simó o en “Acreedores” dirigida por Juan Carlos Corazza…

Sí. ¡Me encantan los escotes de espalda¡ No puedo decir nada más… pero aquí le puse los tirantes porque cuando dejas el escote hasta abajo, por un lado favorece mucho pero por otro lado impide que la ropa quede ceñida.

Además, con la escenografía que tenía “La casa dels cors trencats” decidí hacerlo de esta forma.

¿Y este detalle tan bonito?

Este detalle viene de las mangas y es la cola que ella podía coger como un foulard.  Y lo hace.

Incluso tiene una escena en la que tiene que correr por un campo de fútbol… ¡Madre mía¡ Yo temí que se cayera con el vestido largo y los tacones…

Sí… (reímos), yo también lo pensé.  A veces las escenografías me dan miedo.

Pero no se cayó…  y además resultó muy elegante.  Es que, María, se nace o no se nace elegante…

Sí.  Carmen es una mujer con mucha clase, tiene ese don especial.  Es un poco como Ute Lemper… ¿Tú has visto a Ute Lemper?

¡Es que la conozco¡  Es una mujer divina, sencilla, agradable…  Es de esa clase de personas con las que te gusta estar cerca… por su forma de ser. Y, luego, además es una gran artista.

Es que yo le hice el vestuario para un trabajo que dirigió Frederic Amat, “Siete pecados capitales”.  Esta mujer es una maravilla. Primero tuvimos una cantante de ópera que era inglesa, pero en Sant Feliú de Guíxols (Gerona) la trajeron a ella.

¿Te digo lo que hizo?  Llegó, iba con un sombrero de copa y llevaba un frac con cola.  Cogió el sombrero, lo tiró… se sentó en el taburete y cogió el micrófono.

Yo le dije a Frederic: “Yo, por mí, no hace falta que haga nada más”, y él me dijo: “Y por mí tampoco”.  (ríe a carcajadas)  ¡Nos quedamos flipados¡

 (Figurines de María Araujo para Ute Lemper en «Siete pecados capitales»)

Son este tipo de mujeres que hacen “así”… y es la elegancia al máximo.  Y Carmen tiene este don.  Tú vistes a Carmen…  Bueno cuando me dicen que voy a vestirla, porque no bebo… si no ¡me emborracharía de placer¡  (reímos)

Este vestido negro que hice para Carmen, yo lo reciclé para una obra que hice en la Zarzuela, “Yo Dalí”.  Le quité la cola, y lo llevó una actriz que estaba en una fiesta.

Has trabajado con Carme Elias en muchas ocasiones: para televisión en “Arnau” y en teatro: “Acreedores”, “Calígula”, “La casa de los corazones rotos”, “Ricardo III” y en mayo-junio próximos: “Temps Salvatge” para el TNC.

¿Cómo es vuestra relación? ¿Lo pasáis bien en las pruebas de vestuario?

Carmen y yo nos entendemos muy bien, la verdad.  Yo creo que las dos nos escuchamos. En el vestuario que le hice para “Ricard III”, tan sobrio, como te decía anteriormente le reservé para ella una de mis joyas: una serpiente en forma de cinturón.  A Carmen le gustó mucho.

Esa joya la lleva en su primera intervención, pero ya no en las siguientes…

No, claro.  Yo pensé que ese momento no era ya “tan frívolo” sino que era un momento muy dramático y que el vestuario debía ser absolutamente negro.  Por eso eliminé la joya.

No comprendo cómo no se hace una gran retrospectiva tuya…  Una exposición con tu obra, lo que tú selecciones y que se hiciera también un buen catálogo fotográfico.

Gracias por decirme esto porque en ello estoy…  Mira, yo tengo una gran parte de mis figurines (deben ser unos mil) que están en el Institut del Teatre.  Y ahora ya debo tener guardados como ochocientos y pico.  Yo quisiera que estuvieran en el Museo del Diseño en Barcelona, y entonces también hacer una exposición porque en el TNC tengo guardada mucha ropa.  Aún no lo tengo bien ligado, pero me encantaría hacerla.

Bueno, eso sería lo máximo… Una exposición con toda tu obra…  Ojalá podamos disfrutarla pronto.

¡Muchas gracias¡

¿A qué compañeros admiras más, o quiénes son un referente para ti?

Yo admiro a Cecil Beaton, éste es mi preferido.  El que hizo “My Fair Lady”.

Evidentemente está Franca Scorciapino, que trabaja maravillosamente bien, pero yo pienso que el glamour que tenía este figurinista era extraordinario.  También es cierto que en esa época los estudios de cine se podían permitir ese despilfarro.

Tu labor como docente, ¿es importante para ti?

¡Me encanta dar clases¡ Me gustaría dedicarme más, pero no te creas que me llaman tanto. En Canarias di una master class que fue muy bien, y también he dado un Máster en el Museo del Diseño porque tenían un acuerdo con el TNC.  No me llaman mucho, y la verdad es que me encantaría.

Pues dicho queda María…

Es que además, tú puedes conducir técnicamente a los alumnos, pero artísticamente nunca puedes opinar.  Cada artista tiene su mundo, y aunque a mí no me guste yo nunca debo opinar.  Como mucho les invito a reflexionar sobre su trabajo, pero siempre respetándolo.

Has trabajado con muchas mujeres directoras: Rosa Novell, Mercé Managuerra, Elisenda Roca, Lluisa Cunillé, Anna Llopart, Magda Puyó, Magüi Mira, antes hablamos de Natalia Meléndez…

No pretendo entrar en el tópico, no voy por ahí,  pero ¿cómo se ha desarrollado tu trabajo con ellas?

¡Maravillosamente bien¡ Para mí es igual, no encuentro diferencias.  Ten en cuenta que estamos hablando de personas muy inteligentes.  Te voy a poner una anécdota muy bonita con Magüi Mira.  Estábamos haciendo “El perro del hortelano”, pero le estábamos dando toda una vuelta porque era como actual, contemporáneo.  Iban a cantar dos actores un bolero.  Empiezan a cantar y Magüi se giró hacia arriba que era donde estaba sonido y les dijo: “Por favor, deberías bajar un poco la música porque no los oigo bien”. Repitieron la escena dos o tres veces, y ella volvió a decir a sonido: “Por favor, baja más el volumen, que se escuche casi nada”.  Arriba le contestaron: “No se puede”, y Magüi les respondió: “Ahora lo pones, gracias”.  Así, sin levantar la voz. logró que bajaran el volumen como ella quería.  Sin alterarse.

María, debemos ir concluyendo esta entrevista.  No quiero hacerlo sin que antes me hables de tu colaboración con uno de mis directores preferidos: Josep M. Mestres.  Dices de él: “Es muy organizado. Tiene el talento de saber unir el equipo y dirigirlo y de ahí salen frutos, es un director impecable”.

Yo pienso que Mestres es un director vanguardista y que sabe conducir muy bien a los actores en el cometido que él les está pidiendo.

Como persona es una maravilla.  Es encantador, educado y una persona muy culta.  Me encanta trabajar con él porque cuando lo hago, además,  me lo premian…(sonríe)

Has trabajado con él en “Un matrimonio de Boston”, “La casa dels cors trencats”, “Un marido ideal”, “Nit de reis”, “La cortesía de España”, “Amor and Shakespeare”, y ahora le acabas de entregar tus figurines para “El burlador de Sevilla”.

La primera vez que trabajé con él fue porque Anna Lizarán y Emma Vilarasau me pidieron para “Un matrimonio de Boston” y a él le pareció bien.

Teníamos un decorado, que tú bien recordarás, que era rojo y yo tuve la osadía de decir que mi vestuario sería también rojo.  Al principio él se quedó sorprendido, pero yo le dije: “Debe ser rojo, José María, cree en mí”.  Y quedó muy bonito porque quedó todo tan unido…

Considero que ése es otro de tus grandes trabajos: “Un matrimonio de Boston”.

Tampoco puedo terminar sin mencionarte a Josep Maria Pou, otro gran actor y director que te adora…

Sí, y yo a él.  Él es un gran hombre de teatro.  Lo sabe todo, es tan inteligente.

Y vamos a concluir hablando de Xavier Albertí, porque has trabajado con él ¡diecinueve veces¡ y en mayo serán veinte…

Sí.  Y te voy a contar una anécdota muy divertida. Yo conocí por primera vez a Albertí en el Institut del Teatre.  Cuando haciendo una obra de Thomas Bernhard  y tenían problemas con el maquillaje.  Me llamó una actriz, que era Lurdes Barba, y me preguntó si podía ir a ayudarles (yo hacía ya vestuario).  Así que fui e hice el maquillaje.

Y me encantó cómo Xavier dirigió la obra de Bernhard que como sabes no es un autor fácil.  Así que cuando terminamos, el día del estreno me dirigí a Xavier y le dije: “Me encantaría trabajar contigo. Por favor… ¡llámame¡”.  Y así fueron pasando como cuatro o cinco años… Me lo encontraba por la calle y le decía: “No me has llamado”, yo le insistía.  Y así estuvimos un tiempo hasta que me llamó.  Y hace poco, estábamos en el Lliure y todos explicábamos cómo nos habíamos conocido y me tocó a mí.  Y le dije: “Mira Xavier, solamente te voy a decir algo muy importante: nunca me había costado tanto conquistar a un hombre como a ti”.

María, espero con mucha ilusión tu próximo trabajo junto a él en “Temps Salvatge” para el TNC, y te doy las gracias por concederme estas horas junto a ti que se quedan para siempre en mi corazón…

¡Qué bonito Yolanda¡  Muchas gracias…

Termina nuestra conversación en un lugar precioso de Barcelona desde el que se contempla toda la ciudad.

La acompaño hasta su casa y cuando nos despedimos pienso en la humildad que tiene esta gran mujer.  Sin presumir de ello, su carrera ha sido reconocida cuatro veces por la crítica de Barcelona, en 1999 obtuvo el Premio Max de las Artes Escénicas Españolas por “Amadeus” y en 2014 por “El lindo Don Diego”, en 2008 el Premio ADE de Figurinismo por “Tío Vania”, en 2009 el Premio Gran Vía de Teatro musical por sus diseños en “Sweeney Todd” y en 2010 el Premio ADE de Figurinismo por “El Arte de la Comedia”.  Más recientemente, en 2017, el Cabildo de Gran Canaria le otorgó el Can de Plata de las Artes.

María Araujo, una gran maestra de las Artes Escénicas.

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NOTAS:

Las fotografías de María Araujo durante la entrevista son autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Los figurines originales de «Siete pecados capitales» de Frederic Amat, aparecen en esta entrevista por cortesía de su autora, María Araujo.

Las fotografías de la obra «Cyrano de Bergerac» son capturas de pantalla de la grabación que se hizo para televisión y que ha realizado Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías que son «capturas de pantalla» de «La casa dels corts trencats» están realizadas por Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías de «Un matrimonio de Boston» y «Dues dones que ballen» son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure.

Las fotografías de «La casa dels corts trencats» son autoría de David Ruano para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).

Las fotografías de «Ricard III» son autoría de May Zircus para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).

Las fotografías de «A cielo abierto» son autoría de David Ruano para FOCUS.

Las fotografías de «Excenes d’una execució» son autoría de Teresa Miró para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya.

Las fotografías de «El amor brujo» son autoría de Stephen Martínez para el Ballet de Víctor Ullate.

Las fotografías que son «capturas de pantalla» de María Araujo recibiendo el Can de Plata de las Artes 2017 pertenecen y son propiedad del video producido y realizado por el Cabildo de Gran Canaria.

Las fotografías de «Sweeney Todd» son propiedad de sus autores (no he localizado autoría).

Las fotografías de «El ávaro» y «El lindo Don Diego» son propiedad de sus autores (no he localizado autoría).

 

 

 

 

 

Nathalie Poza es una de las personas más honestas, sensatas y coherentes que conozco, y no hablo sólo dentro del oficio de las Artes Escénicas y la Cinematografía. 

Ha sido fiel a su forma de concebir la vida y el arte, y ha logrado trabajar brillantemente en lo que más ama.

No puedo negar que, más allá de mi admiración como actriz (que es mucha), existe un gran cariño por el extraordinario ser humano que es.

Nos encanta conversar juntas, y ahora queremos compartirlo con todos ustedes…

Dante Alighieri dedicó su “Vita Nuova” a su gran amigo Guido Calvalcanti porque su amistad superaba el plano afectivo, era “Fideli d’Amore”, compartían una teoría amorosa y una filosofía comunes.  Afecto y solidaridad intelectual.

Observada desde fuera, tu relación con Andrés Lima parece que va por ese camino…

Tiene sus vacios… Como me dijo hace poco un maestro, si no hay vacío no se ha llenado nada.  Es verdad que, últimamente, soy más consciente del vacío que deja el terminar un trabajo con un “mago zen” como él. Hay algo como “quieres que te necesite siempre”, y hay que saber dejarle marchar, que haga otros montajes con otra gente.

Sí, son relaciones muy pasionales en el sentido que al final, en mi caso desde luego, trabajo mucho para la mirada del director.  Y siento cuando me ve, cuando me siente, cuando me celebra, cuando me ama… ¡aunque sólo sea porque me está usando¡ (sonríe).  Eso se nota mucho y ahí es cuando una es mejor actriz.

Sí, también hay una dependencia inevitable del actor que no deja de ser el instrumento del director.  Quizá haya un poso de tristeza en lo que te digo pero creo que ser instrumento de un creador es muy bello.

Esa relación de trabajo y de vida ¿lleva implícita una fidelidad de pensamiento? Quizá porque ambos os comprendéis a la perfección y respetáis profundamente vuestros espacios de creación…

Trabajar con Andrés es muy especial para mí.  Él me deja proponer, él me escucha…  ¡Él escucha a todo el mundo¡  Lo mejor de Andrés Lima es precisamente su capacidad de escucha.  Es una persona que nunca juzga a nadie.  Yo he vivido situaciones con él personales, que cualquier otro ser humano las hubiera sufrido de otra manera.  Siempre es una persona que te calma, porque no juzga, y no parece tener mucho miedo.  Estar al lado de personas así es muy excepcional.

Nathalie, nunca te lo he preguntado, pero…  sé que tu padre era pintor…

Sí, sobretodo escultor.

Tu madre no sé a qué se ha dedicado en la vida…

Mi madre quiso ser actriz.

¡No me digas¡ Me pones fácil la pregunta…  (risas)

Sí.  Pero no lo fue, y además últimamente lo hablamos mucho.  Mi madre va mucho al teatro y al cine.  De hecho, en mi casa la cultura teatral y cinematográfica existía. Y creo que a través de mí, ella vive mucho su pasión por el teatro.

¡Qué bonito¡

Siempre me dijo: “si no te bajas del escenario, no te faltará de comer”.  Ella siempre me hizo apostar mucho por el teatro.  A veces si yo me quejaba porque no me llamaban para el cine o por esas incertidumbres del comediante, ella siempre me dijo “mientras hagas teatro, las cosa irá bien”.  Y es verdad que ha sido un poco la base de mi trabajo.

Me encanta que me digas esto, que hayas tenido ese apoyo de tus padres.  Porque otras actrices han sufrido mucho al no contar con el apoyo de sus progenitores…

Mi madre no me lo había confesado tanto al principio, pero a medida que va pasando el tiempo me lo va confesando más…

He tenido la suerte de contar con su apoyo, incluso con “Animalario” cuando trabajábamos en bares venían a vernos nuestros padres, muy arreglados y guapísimos…  Los padres de todos estos “canallas”  (reímos)… estaban ahí apoyándonos.  La verdad que a nivel familiar, era siempre una tribu de soporte importante.

¿Cómo es tu forma de trabajar? Conlleva esa “bifurcación de la conciencia”, es decir, una forma de observar e interpretar el personaje desde fuera, lejos del discurso “stanislavskiano”. 

Depende.  La verdad es que hay una frase que es muy sencilla y muy fácil de entender: “Una vez que aceptas hacer algo, si lees un guión, si lees una obra, en el momento que lo lees ya se activa algo que empieza a trabajar”.   Ahora, por ejemplo, me acaban de coger para rodar una película y hoy mientras comía con mis compañeros ya empezaba a asociar cosas. Una persona sentada en la otra mesa, una frase escuchada…

No crearé ese personaje necesariamente con las cosas que yo haya vivido.  Es una mezcla.  Te conviertes en una especie de esponja y la realidad se empieza a teñir de lo que necesitas para tu personaje.

Y en el teatro, depende.  Para hacer esta obra, “Sueño”, que es lo más brechtiano que hemos podido hacer muchos, es una obra donde no puedes estar muy metido porque cuando te metes mucho posiblemente no puedes salir de escena y entrar en otro personaje.  Estamos constantemente pasando de un personaje a otro.

Como actriz, hay que tener siempre una conciencia de qué viene después y de qué estás haciendo, como si te vieras desde fuera.  Es tramposo, porque a veces cuando uno entra casi en trance…  El otro día, por ejemplo,  me pasó cuando hacía de Helena que empecé a decir verso y seguí improvisando con versos de otra escena posterior…

(reímos)

Y yo me decía “¿pero en qué jardín me he metido?”  Y Chema me miraba asustado…  (ríe), pero es que ¡no me apetecía salir de ahí… salir de ese bosque y dejar ese personaje¡  Pero ese es el juego, y también es divertido equivocarse.  Un día hablando de tocar el piano, Ernesto Alterio me decía “no hay notas equivocadas. ¡Tírate¡”.  Y es verdad, que las equivocaciones también te llevan: te mantienen viva, despierta y presente.

La formación en teatro da mucha importancia a las materias denominadas físicas: gimnasia, educación corporal, técnicas de respiración, disciplinas de yoga, impostación de la voz…  “Sueño” es un montaje teatral físicamente muy exigente.  Sin embargo, las relaciones con el espacio, los gestos más elaborados, las composiciones escénicas más complejas deben ser la caja de resonancia de la palabra.

En esta función, la palabra es el instrumento del que tiras para llegar a todo lo demás. La palabra te lleva al cuerpo, la palabra te lleva a la emoción…  El ritmo de la función, el verso es música pura y de hecho trabajábamos con Andrés hacer las escenas de versos literalmente con la musicalidad que requieren.

Y es muy diferente la palabra en cada uno de los personajes que interpreto.  Cuando hago el personaje de Andrés, que es una parte más realista, muy cinematográfica.  A veces parece neorrealismo italiano, tiene algo de cine francés de Chabrol…  hay algo que respira todo eso.  Y luego, cuando pasamos al verso, es Shakespeare, es locura, es poesía, es otro estilo…

Eduardo Mendoza hizo la adaptación de la obra de Shakespeare…  ¿Cómo ha sido el contacto con su trabajo?

El trabajo directo con él lo tuvo Andrés Lima.  Yo puedo decirte que su versión me sorprendió porque es muy sencilla pero muy poética y tiene mucho humor.  Es muy fácil entrar en los personajes desde ahí.

Nathalie, tus personajes en “Sueño” son “el hijo” (alter ego de  Andrés Lima), y Helena que se enamora de Demetrio (interpretado por Ainhoa Santamaría). Dices: “no me planteo si es una mujer haciendo de hombre, lo que me interesa es la esencia del ser. Se trascienden las definiciones, y eso nos da mucha libertad”.

El teatro es un juego en el que participan los actores y el público.  ¿“Sueño” exige mucho al público o no más que otras obras en las que has trabajado?

Yo espero que el público venga dispuesto a jugar de verdad. Y desde luego yo hablo con el público todo el rato.  Les busco, les intento meter en mi sueño, y de manera muy sutil casi les pregunto si estamos en un sueño o no estamos…  A veces les veo que están y otras veces veo que no.

El otro día hicimos la función en París y la función adquirió una alegría muy diferente.  Era un teatro muy pequeño y el público estaba muy cerca, y para esta función yo creo que es mejor. Fue una función muy especial.  Nos pasó algo parecido en Galicia. En “Sueño” se habla mucho de la muerte, y allí tienen una relación con la muerte diferente.

En algún caso, se da la magia del espectáculo perfecto, de un estado de gracia colectivo. Después, a veces, este estado de gracia desaparece y os afanáis inútilmente por encontrarlo. Es otro misterio del teatro, la fragilidad de su magia, la fascinación de un riesgo continuo.

Eso es como una droga…

¿Has vivido esa sensación de “espectáculo perfecto” alguna vez? ¿O eres una eterna inconformista que no aspira y busca la perfección?

Cada vez procuro buscar menos la perfección.  Antes era tremendamente exigente y sufría mucho.  Ahora quiero disfrutar y no me molesta equivocarme.  Si tengo la sensación de que estoy en el juego y entro en el “sueño” de la función con eso es suficiente. La sensación esa de magia colectiva, que antes te decía que es casi como una droga, en el sentido de que pasa muy pocas veces.  Si lo has vivido una vez, buscas revivirlo…

Hace poco leí una declaración tuya: “No sé decir adiós, ha supuesto para mí una inyección de entusiasmo. Porque a veces sí es verdad que pasan los años y cuando no llegan personajes así resulta desalentador. Porque una lo que quiere es abarcar proyectos hondos y de calidad”.

Nathalie, en algún momento de tu larga trayectoria ¿has sentido ganas de decir “basta”?  ¿Te ha llegado ese momento de desánimo por el que muchos actores pasan? No tanto en lo referente al teatro, me refiero más al cine…

Sí, muchísimas veces.  Muchas.  Por no decir que cada vez que tengo que empezar algo pienso que no voy a poder.  O cuando he terminado algo y pienso que no lo he hecho bien decido que no valgo.

Y lo divertido es que, por ejemplo mi pareja o mi madre, la gente que más me soporta (ríe), se suelen reír diciendo que siempre digo lo mismo.  Yo les digo que no, porque es curioso que luego yo no recuerdo que lo haya dicho antes. Supongo que desechamos ese tipo de sensaciones para volver a las que te hacen crecer y seguir.

Y tampoco lo descarto.  Yo no me veo con noventa años encima del escenario, ¡excepto cuando veo a Nuria Espert¡  Cuando la miro, me digo ¡qué maravilla encontrar la excelencia de esa manera¡  Y seguramente vivirá sus conflictos internos pero exhala una relajación y una naturalidad con el oficio que para mí es el referente.  Lo tengo clarísimo.

Lino Escalera te ha dado la oportunidad de “mirar” en el cine.  Con el cortometraje “Australia” y con “No sé decir adiós”. En ambos trabajos interpretas a Carla, una mujer que sufre porque no sabe o no puede ser feliz.

Has obtenido con ambos trabajos muchos premios en los festivales de cine donde se han proyectado a concurso.

Háblame de Carla, ¿cómo te llegó ese personaje?

Mira, en realidad, yo no iba a hacer ese personaje.  Yo iba a hacer la hermana.  Las directoras de casting fueron Rosa Estévez y Tolucha Vidal, dos mujeres que me conocen muy bien y ellas me ayudaron mucho para que yo pudiera interpretar a Carla.  Ellas creyeron en mí para este papel cuando la actriz inicial no pudo hacerlo.

Lo he contado siempre, inicialmente a mí el personaje me produjo mucho rechazo.  Era un personaje muy duro y muy oscuro.  Y después decidí darle la mano y contarlo desde donde yo la tenía.   El enfado que me producía su comportamiento lo transformé en contar su historia desde el amor y desde la comprensión.

Es una interpretación de mucho calado.  Yo lo vi enseguida, nada más visionar el tráiler antes del estreno en el Festival de Cine de Málaga.  Y te lo dije por WhatsApp…

¡Sí¡  (reímos).

Yo creo Nathalie, que tú debes tomar cierto distanciamiento con todo lo que estás leyendo estos días: que vas a ganar el GOYA, el Forqué, el Feroz… etc 

Sin embargo, sí que quiero preguntarte si estás palpando el cariño y el reconocimiento de tus compañeros por la gran interpretación que has hecho…

Están llegando muchos premios para la película y el cortometraje, es verdad… Y a mí me están dando muchas alegrías y me siento muy orgullosa. Es un trabajo que hice con todo mi ser, todo lo que sé lo puse ahí…  (sonríe).

Me fui sola a rodar a Gerona, viví en un piso muy vacio.  Y no sé si antes lo he contado, pero sólo me llevé un cuadro muy pequeño de mi padre, no había nada más en la casa. Se la dediqué entera.  A veces, imaginaba que le llevaba de la mano.  Cuando algo se ponía difícil decía “ayúdame”.  Y yo no soy de hacer esas cosas, pero creo que es bonito poder hacer ese homenaje aunque ya no esté, ofrecerle lo que quizá en vida no le pude dar.

Y sí, estoy notando mucho amor de mis compañeros. Recibo muestras de que de verdad han entendido mi trabajo.  Este trabajo es muy solitario y siempre piensas que nadie lo va a ver.  Tienes miedo, porque en realidad trabajamos para un desconocido que está al fondo del patio de butacas y ¿quién sabe si alguien va a ver todo eso que tú entregas?  Es un riesgo que hay que correr, pero cuando viene este abrazo es una alegría muy grande.

La lucha de la mujer se está haciendo cada vez más presente, de forma constante. Desde CIMA, por ejemplo, se busca más presencia femenina en cualquier proyecto creativo.

Sabes que Meryl Streep y Nicole Kidman se han unido para crear una productora que potencie a las mujeres directoras, guionistas… etc.

¿Tú has pensado dirigir y/o apoyar historias hechas por mujeres y que hablen de las cosas que nos interesan a las mujeres? 

Dirigir no, lo que sí estoy ya poniéndome en contacto con compañeras, como María Vázquez (con la que tengo una complicidad de hermanas), y la idea es juntarnos con otras mujeres que me parecen interesantísimas como Clara Roquet, Nerea Castro que es otra guionista y directora muy interesante, para generar historias.

Generar trabajo entre nosotras y contar las historias que queremos contar.  Además para no despreciar el mundo masculino…

¡Que para nada queremos despreciarlo¡

Exactamente.  Si te fijas en Big Little Lies, que sería uno de los referentes en las series, todos los personajes masculinos son igualmente importantes, muy hondos y muy interesantes.  Es decir, sencillamente lo que hacen es que los personajes femeninos tengan el peso que deben de tener.  Y ahí es donde creo que la historia coge otro vuelo.  Porque tanto unos como otros están contando algo interesante.  El problema es cuando desaparece el mundo femenino.

Nathalie, como siempre ha sido un placer conversar contigo. “No sé decir adiós” y “Australia”… son pura belleza sólo por la presencia de tu mirada.

¡Muchas gracias Yolanda¡

Viene a buscarla su regidora, en una hora comenzará otra representación de “Sueño”.  Sin presumir de ello, Nathalie Poza tiene en su haber una larga lista de interpretaciones magistrales. Son muchos años trabajando con seriedad y rigor. Siempre fiel a su forma de entender la vida y su oficio.

“No sé decir adiós” debería ser su consagración definitiva ganando el GOYA como Mejor Actriz Protagonista.  Con ese trabajo, ha hecho una de las interpretaciones femeninas más importantes de la Historia del Cine español.

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NOTAS:

Las fotografías de Nathalie Poza durante su visita al Teatro Principal de Zaragoza, son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías de «Australia» y «No sé decir adiós» son propiedad de la productora de ambos films.

Las fotografías de «Sueño» son propiedad del Teatro de la Ciudad.