HORIZONTES LATINOS (#66SSIFF), por CineT Farö

Doce películas producidas, dirigidas o ambientadas en América Latina competirán por el Premio Horizontes. Las herederas (Marcelo Martinessi), que inaugurará la sección, Familia sumergida (María Alché), La noche de 12 años (Álvaro Brechner), Figuras (Eugenio Canevari), Cómprame un revólver (Julio Hernández Cordón), Enigma (Ignacio Juricic Merillán), Sueño Florianópolis (Ana Katz), Ferrugem / Rust (Aly Muritiba), Nuestro tiempo (Carlos Reygadas), Marilyn (Martín Rodríguez Redondo), Los silencios (Beatriz Seigner) y El motoarrebatador(Agustín Toscano) componen la selección de Horizontes Latinos de la 66 edición del Festival de San Sebastián.

María Alché (Buenos Aires, 1983) protagonizó en 2004 La niña santa, de Lucrecia Martel. Tras dirigir cortometrajes  exhibidos y premiados en festivales como Locarno, Rotterdam, BAFICI o Toulouse,  Familia sumergida, su primer largometraje, fue seleccionado por Cine en Construcción en San Sebastián el año pasado y se proyectó en la sección Cineasti del Presente del reciente Festival de Locarno.

El año pasado, Ferrugem / Rust, del guionista, productor y director, Aly Muritiba (Mairi, Brasil, 1979), una historia de dos compañeros de clase, un viaje escolar y un vídeo compartido, ganó en 2017 el Premio de la Industria Cine en Construcción y este año fue seleccionado en la World Cinema Dramatic Competition de Sundance. El anterior largometraje de Muritiba, Para minha amada morta / To My Beloved (Cine en Construcción 26), ganó el Global Filmmaking Award en Sundance y fue también proyectado en Horizontes Latinos.

La obra de Carlos Reygadas (México D.F., 1971) ha tenido siempre una gran acogida en festivales internacionales: en 2002 Japón recibió una mención especial en la categoría de óperas primas en Cannes; con Stelle Licht (Luz silenciosa) obtuvo el Premio del Jurado en 2007 en el festival francés; y Post Tenebras Lux recibió el premio al mejor director en 2012 de nuevo en Cannes y fue seleccionado en Horizontes Latinos. Ahora proyectará su última película, Nuestro tiempo, que será estrenada en la sección oficial de Venecia.

Álvaro Brechner (Montevideo, 1976) escribió y dirigió en 2009 su primer largometraje, Mal día para pescar, presentado en la Semaine de la Critique del Festival de Cannes. El segundo, Mr. Kaplan (2014), fue candidato al Goya a la Mejor Película Iberoamericana. El proyecto de la tercera, La noche de 12 años, recibió una Mención Especial del Foro de Coproducción del Festival en 2015 (bajo el título Memorias del calabozo). Este largometraje, que describe el macabro experimento que la dictadura militar uruguaya perpetró contra el movimiento guerrillero de los tupamaros, se presentará en la sección Orizzonti del Festival de Venecia.

El primer largometraje de Julio Hernández Cordón (Raleigh, Estados Unidos, 1975), Gasolina, mereció el Premio Cine en Construcción de la Industria en 2007 y el Premio Horizontes en 2008. En 2015 compitió en Locarno con Te prometo anarquía y  participó en Horizontes Latinos. Cómprame un revólver, una distopía ambientada en un México en el que las mujeres están desapareciendo, fue presentada en la Quincena de Realizadores de Cannes.

Ana Katz (Buenos Aires, 1975) debutó como directora con El juego de la silla (2002), que participó en Cine en Construcción 2 y obtuvo una mención especial en Made in Spain. Al año siguiente, en 2003, fue jurado de Zabaltegi-Nuevos Directores. Una novia errante (2007) ganó el Premio de la Industria de Cine en Construcción y se estrenó en Un Certain Regard de Cannes. Los Marziano formó parte de la Sección Oficial de San Sebastián en 2011 y en 2014 volvió a formar parte de Cine en Construcción con Mi amiga del parque, que obtuvo el Premio del Jurado al mejor guion en Sundance en 2016. Su último trabajo, Sueño Florianópolis, recibió en Karlovy Vary el premio FIPRESCI, el Especial del Jurado y el premio a la Mejor Actriz (Mercedes Morán), que interpreta junto a Gustavo Garzón a un matrimonio que se ha separado pero sigue yéndose de vacaciones junto a sus hijos adolescentes.

Tras participar con sus cortos en Berlín y Venecia, Marcelo Martinessi (Asunción, 1973) compitió en la Berlinale con su primer largometraje, Las herederas, que cosechó el Premio Alfred Bauer -que reconoce a la película que abre nuevas perspectivas en el arte cinematográfico-, el Oso de Plata a la mejor actriz (Ana Brun) y el Premio FIPRESCI, entre otros. En San Sebastián su historia sobre dos mujeres que llevan 30 años viviendo juntas recogerá el Premio Sebastiane Latino en el primer pase de la película, que inaugurará la sección.

El primer largometraje del actor, guionista y director Agustín Toscano (San Miguel de Tucumán, Argentina, 1981), Los dueños, codirigido con Ezequiel Radusky, obtuvo una mención especial de la Semana de la Crítica en 2013. El motoarrebatador, su segundo film, en torno a un ladrón que hiere gravemente a una mujer, fue seleccionado en el Foro de Coproducción del Festival en 2015 y se estrenó en la Quincena de Realizadores.

Marilyn, el primer largometraje de Martín Rodríguez Redondo (Buenos Aires, 1979), fue seleccionado en el Foro de Coproducción en 2014, ganó el Premio de los Distribuidores y Exhibidores Europeos en Cine en Construcción de Toulouse en 2017 y se estrenó en la sección Panorama del pasado Festival de Berlín. Marilyn cuenta las vivencias de un peón de campo de 17 años que descubre su sexualidad en un ambiente hostil.

Los primeros pasos del cineasta argentino Eugenio Canevari tienen un estrecho vínculo con San Sebastián: su cortometraje Gorila Baila formó parte en Nest. Film Students y Paula, su ópera prima, fue seleccionada en Cine en Construcción en 2014 y se estrenó en Nuev@s Director@s en 2015. Su segundo largo, Figuras, aborda la historia de una inmigrante argentina en España que sufre ELA (Esclerosis Lateral Amiotrófica).

Beatriz Seigner debutó tras la cámara en 2009 con Bollywood Dream, la primera coproducción entre Brasil e India, que fue seleccionada en más de veinte festivales internacionales. También ha dirigido la película de no ficción Between Us, A Secret, coescrita con Walter Salles, que se encuentra en fase de posproducción. Los silencios, que ganó el Premio Cine en Construcción 33 y el Premio de los Distribuidores y Exhibidores Europeos y se estrenó en la última Quincena de Realizadores de Cannes, se sitúa en una pequeña isla en mitad de la Amazonia, adonde llega una familia huyendo del conflicto armado colombiano.

Enigma, procedente de Cine en Construcción de Toulouse, es el primer largometraje de Ignacio Juricic Merillán, que se centra en una mujer que recibe una propuesta de un programa de televisión para que cuente la historia del asesinato de su hija, lo que la enfrentará a su familia y a las versiones que cada uno alberga sobre lo sucedido.

Las ocho primeras y segundas películas de la selección (Familia sumergidaFerrugem / RustLas herederasEl motoarrebatador, Marilyn, Figuras, Los silencios y Enigma) aspiran también al Premio de la Juventud.

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NOTA: Las fotografías y el texto de este artículo proceden de la web oficial del #66SSIFF.

 

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CHRISTINE VACHON (Entrevista), por Yolanda Aguas

Hemos quedado en una suite del Hotel María Cristina de San Sebastián.  La Sra. Vachon asiste a la 65 edición como productora de la última película de Todd Haynes, su gran amigo y cómplice en tantos proyectos.  Llego puntual y ella no tarda ni dos minutos en aparecer.

De entrada, parece una mujer bastante seria pero en el transcurso de la entrevista se va relajando e incluso llegamos a reír. 

En 1983 se graduó en la Universidad de Brown, donde había conocido al director de cine Todd Haynes. Juntos crearon Apparatus Productions.  El objetivo de ambos era hacer cine independiente y completamente alejado de las normas que imperaban en Hollywood. 

En 1996, Christine Vachon y Pamela Koffler fundaron la productora Killer Films.  Desde ese momento, produjo todas las películas de Todd Haynes y un centenar de películas de temática LGTB y feminista.  Títulos como “Velvet Goldmine”, “Carol”, “Lejos del cielo” y la última estrenada, “Wonderstruck” que ha venido a presentar a San Sebastián. 

No es la primera vez que visita la ciudad, ya estuvo en 2012 como Jurado en el festival de cine.

Sra. Vachon, su nombre es sinónimo de títulos inolvidables del mejor cine independiente.  Sus películas se instalan en la memoria de cada espectador y viven ahí para siempre.  Cuando decidió producir películas ¿soñó con que esto sucedería?

Cuando empecé, sobre todo lo que quería era que el trabajo que yo hiciera fuera algo apasionado, tanto para mí como para el público.  Cuando comienzas algo esperas que tu trabajo perdure más allá de ti y que con el paso del tiempo siga siendo válido.

Me siento privilegiada y creo que algunas de las películas que hice a finales de los 80’s y en los 90’s, están incluso encontrando ahora un nuevo público.

Cuando hago entrevistas a grandes personalidades del cine, tarde o temprano llegamos a un punto en el que me hablan de una persona que ha sido fundamental en sus vidas.  En su caso, ¿hubo alguien especial que le enseñara cosas de su profesión y también de la vida de un modo determinante?

Sobre todo me considero una mujer pragmática.  He producido cerca de cien películas y siempre estoy muy centrada de una en una.  Al final, lo que mejor hago y lo que puedo aportar es que entiendo muy bien. y tengo una empatía especial para entender, lo tremendamente difícil que es encontrar un buen director o un maravilloso director.  Lo que yo puedo hacer es que ese proceso ocurra y acompañarles en su trabajo.

Para responder a su pregunta, he de hacerlo de una manera retrospectiva pero ahora mismo no se me ocurre ningún nombre.  No creo que pueda nombrar a muchos mentores. Por otra parte, cuando los productores vamos a un festival de cine, muchas veces ni siquiera nuestros nombres figuran en el catálogo.  Pienso que la profesión de productor es bastante solitaria.

No digo que no tenga razón en lo que acaba de afirmar, pero aunque sea como una simple anécdota, debo contarle que cuando supe que usted iba a estar en este Festival de Cine de San Sebastián tuve muy claro que mi objetivo principal era entrevistarla.  Así que, discrepo un poco con usted, pienso que los productores son fundamentales en la industria del cine.  Sin su trabajo las películas no existirían…

Gracias…  Me hace feliz saber que nuestro trabajo interesa y es apreciado, y que haya despertado su interés hasta el punto que querer hacerme esta entrevista.

Su carrera está llena de títulos esenciales del mejor cine independiente.  No puedo estar conversando con usted y no preguntarle por su colaboración con Rose Troche, quien dirigió “Go Fish” (1994), una película generacional y muy importante para el colectivo LGTB.

¿Cómo nació y se desarrolló ese proyecto?

Al principio de mi carrera todavía aceptada guiones no solicitados, algo que ahora no ocurre.

Un día encontré en mi mesa una cinta de video VHS. Fue Rose quien me la envió, contenía una serie de escenas de una película inacabada en blanco y negro y sin título. Cuando las vi pensé que eran duras y que todavía había mucho por pulir pero sí que le vi un gran potencial.

Creo que era el momento justo para hacer esa película por todo lo que estaba sucediendo en el movimiento gay. Yo pensé que si hacía una película enfocada a ese mundo y con un presupuesto adecuado estaba convencida que podía ser un éxito como así fue.  Al final esas escenas terminaron convirtiéndose en “Go Fish”, que fue la primera película de lesbianas de esa época y es verdad que tuvo mucho éxito.

Me indicaba antes que en la actualidad no acepta guiones que usted no haya solicitado.  ¿Nunca hace excepciones? Aunque sólo sea para leerlos…

No. Tengo una socia en mi productora.  Trabajamos conjuntamente y desarrollamos proyectos que nacen de nosotras.  El tiempo es un factor que nos impide recibir guiones externos.

Cuando de forma individual se nombra a Todd Haynes, Julianne Moore y a usted, es inevitable pensar en los tres juntos.  Forman un grupo creativo tan unido que casi parecen un único ser…

Por ese lazo tan fuerte entre ustedes, cuando se estrenó “Carol” me pareció sorprendente que Julianne Moore no protagonizara esa película. ¿Cuál fue el motivo por el que Cate Blanchett fuera la elegida?

Cuando yo me incorporé como co-productora de “Carol”, Cate Blanchett ya estaba en el proyecto.  Cuando nos llegó ese proyecto ella ya estaba comprometida para protagonizar la película. Además fue un momento curioso porque Todd estaba con otra cosa, él estaba pensando que iba a rodar otra película pero no terminaba de salir.  Yo le pasé el guión a Todd, lo leyó en un fin de semana, y dijo que le encantaría dirigirla.  El proceso fue así.

Todd ya conocía a Cate de la película “I’m Not There” (2007), y aunque pienso que Julianne también habría hecho un gran trabajo, la verdad es que quedamos muy contentos con la interpretación de Cate Blanchett.

La forma de ver cine ha cambiado.  Ahora se usan dispositivos digitales, nuevas tecnologías…  ¿Qué opina al respecto? ¿Está de acuerdo o es de las personas que prefiere ver una película en una sala de cine?

Esto es algo que genera mucho debate, se habla mucho de ello. Yo lo hago pero me siento optimista.  Pienso que estamos en un momento en el que “no se puede meter de nuevo al genio dentro de la botella” (sonríe).  Toda esa gente que está intentado agarrarse a la experiencia que había en el pasado, etc…  pienso que no les va a funcionar. El cambio ya ha llegado.

Lo más importante que deberíamos preguntarnos es cómo esas nuevas formas que están apareciendo afectan a las historias que estamos contando.  En ambos casos, para bien y para mal.

Creo que la experiencia de ver una película en el cine, verla con más gente al lado, no se puede recrear, al igual que los grandes conciertos de música. En ese sentido, va a seguir siendo una experiencia única.  Pero también estamos en un momento en que se están haciendo unas historias increíbles en televisión. Es una experiencia distinta, verla en casa, es más íntima.

Yo pienso que en Estados Unidos se están tomando más riesgos en los proyectos que se hacen para la televisión que los que se están haciendo en cine.  Volviendo a mi optimismo, pienso que es un momento muy excitante e interesante para poder contar historias. Cómo todo esto va a afectar al cine tal y como lo conocemos, y a pesar de todas las vueltas que le doy al tema, creo que todavía está por ver.

Permítame una última pregunta, que es más una curiosidad como cinéfila: la librería que aparece en “Wonderstruck”, Kincaid Books, ¿existe realmente o es un set de rodaje?

Me gusta su pregunta (y sonríe).  Es un decorado, pero sí que es verdad que es un homenaje de un libro que sale en la película.  Es la historia de dos niños que pasan la noche en el Museo de Historia Natural. Es un libro que influyó en mucha gente, incluido Brian Selznick, que escribió la novela y el guión de “Wonderstruck”. En ese libro, el apellido de uno de los niños era Kincaid. De ahí que sea un homenaje a Brian.

Muchas gracias Sra. Vachon.

Gracias a usted por esta entrevista.

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NOTAS:

Las cuatro fotografías de la Sra. Vachon en el Hotel María Cristina son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINETFARÖ.

El resto de fotografías son propiedad de sus autores.

 

NATALIA MENÉNDEZ (Entrevista), por Yolanda Aguas

El encuentro con Natalia Menéndez ha sido un regalo inesperado.  Largamente anhelado, es cierto, pero ha llegado como los primeros rayos de sol tras muchos días de niebla.

Sabía que iba a disfrutar mucho escuchándola.  Lleva muchos años demostrando su talento, su sensibilidad y su profunda inteligencia. 

Les invito a leer esta conversación, les aseguro que su discurso es de gran calado.

Permíteme iniciar esta conversación contigo con una pregunta relacionada con la educación que todos los niños deberían recibir para fomentar su amor al teatro.

Tú no eras todavía la Directora del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, pero en 2006, Vanessa Redgrave recibió el Premio Corral de Comedias, dotado con 20.000 euros, y lo donó para la realización de un proyecto en los institutos de Secundaria de Castilla-La Mancha, que sirviera para formar a los niños en el mundo del teatro.  En aquel momento ella manifestó “Intento hacer con el teatro lo mismo que Daniel Baremboin con la música, que ha unido a jóvenes árabes, israelíes y palestinos”.

¡Maravilloso proyecto¡

Durante tu gestión al frente del festival, me gustaría preguntarte si estuvo vigente aquel programa (u otros parecidos) en el que 20 niños – escolares de 11 a 12 años – participaron en un taller impartido por el grupo Sala Cuarta Pared.

Y si no lo estuvo, ¿qué otras actuaciones similares llevaste a cabo al respecto?

En lo que se refiere al 2010 en adelante, hasta que terminó mi trabajo en el Festival I.T.C. de Almagro, creamos un certamen de teatro que se llamaba Barroco Infantil.  Era un certamen internacional donde además creamos por primera vez en España un Jurado mixto (tres niños y tres adultos).  Gracias  a esta primera vez nos copiaron muchos, que era lo que yo quería…

Estos tres niños elegidos en los tres colegios públicos de Almagro, a través de dibujos, poemas o lo que quisieran para que reflejaran lo que era para ellos el Festival y también para escucharles.  A todos los niños que habían participado se les ofrecía ver un espectáculo de teatro y a estos tres elegidos, y a lo largo de esos seis días que duraba el certamen Barroco Infantil, se les daba como una especie de taller o master class (como se le quiera llamar) en torno al teatro.

Se les enseñaba el teatro, el jefe técnico les contaba para qué servía cada cosa, se les explicaba quién era un figurinista, un escenógrafo, un iluminador, etc.  De alguna manera, ellos tenían que empezar a aprender cómo valorar los espectáculos y por ellos, luego había una cena en la que yo estaba invitada a escucharles (tanto a los adultos como a los pequeños) y realmente se les consideraba absolutamente.

Estos tres niños, no tanto por cantidad sino por la calidad que se impartía hacia ellos, yo creo que fue una actuación muy importante.  Creo que se han quedado impregnados, no para que sean actores, sino para que disfruten del teatro en su vida.  A mí lo del espectador del mañana no me interesa, me interesa el espectador de hoy. También buscamos (y lo conseguimos) que en ese certamen existiera el patrocinio de unas cuñas para que ellos estuvieran bien sentados.  Es decir, intentar buscar la comodidad del niño para que disfruten mejor del teatro.  Y luego eso, un aprendizaje a tres niños por año.

Ernesto Caballero manifestaba hace unos meses que: “La buena cultura es al mismo tiempo progresista, porque abre nuevos caminos, y conservadora, porque preserva una tradición”.

¿Qué opinas al respecto? ¿La izquierda tiene más sensibilidad hacia la cultura o es un tópico que no siempre se aproxima a la realidad?

Es que a mí los calificativos de progresista…  (reflexiona unos segundos).

Tal vez Ernesto Caballero al ser autor maneja mucho mejor las palabras que yo…  Creo que la mirada hacia el pasado es fundamental, que los clásicos con clásicos porque nos sobreviven, nos interrogan, nos proponen, nos sacuden, nos vapulean hoy.  Y también el ser creador significa que debemos de tener una mirada para mí no forzada. Para otros creadores sí debe ser forzada y debe ser fuerte.

Y respondiendo a la segunda parte de tu pregunta, no sé si te quieres referir a los políticos o a los creadores…  Si es a los políticos te diré que no, en absoluto.  No creo en absoluto en que la izquierda apueste más por la cultura que la derecha.

¡Qué interesante lo que dices¡

No lo creo en absoluto.  Creo en los políticos, en personas concretas que tienen y que saben lo que significa la cultura y el beneficio que procura a la sociedad: económica, material e inmaterial.  Finalmente se traduce en una calidad de vida.  Y esto, en absoluto, creo que tenga que ver con la izquierda.

Si te refieres a los creadores, de izquierda y de derecha, creo que hay muchos creadores de izquierdas que no lo son.  Creo en creadores que hacen evolucionar la cultura, que dan un punto de vista, que se atreven y que se arriesgan.  Y no sé si eso tiene que ver con la izquierda o con la derecha.

Citando de nuevo a la gran Vanessa Redgrave (un referente de vida para nosotros): “Sigo en el teatro porque lo considero vital para la resistencia del hombre, para la supervivencia del espíritu humano.  La primera vez que presencié el asedio de Sarajevo, durante y después de la guerra, entendí que la vocación del teatro, en todas sus formas, es la supervivencia del hombre”.

Natalia, ¿qué tiene el teatro para ti para que sea el eje de tu vida?

¡Es esencial¡ Es la médula, es el contacto entre una sociedad y tú. Es el calor o el frío que provocamos siendo espectadores y creadores.  Las Artes Escénicas, no diría sólo el Teatro, es el único lugar donde realmente se produce un encuentro real, físico…  Y eso, en estos momentos, me parece que es absolutamente necesario.

Eres actriz, directora, dramaturga, gestora…   Observando tu carrera, es evidente qué Natalia se ha sacrificado más para que las otras crecieran y crecieran…

¿Ha sido un precio demasiado alto para ti el sacrificio que ha hecho la actriz? o ¿los resultados en las otras tres facetas creativas te compensan?

Me compensan absolutamente… Desde pequeña leyendo los textos o viendo el teatro, nunca lo he hecho desde un lado sino desde múltiples lados.  A veces, ya dirigiendo, me colocaba actuando, a veces quería cambiar el texto, a veces quería ubicarlo en un espacio,   Es decir, que no es casual todo esto, y todas las demás profesiones que evidentemente no están reflejadas pero por las que sí he pasado.  Lo que me ha interesado sobretodo es el camino.  El camino y los proyectos: con quién los realizo y conocer bien, un poco de una manera renacentista.

De la sabiduría profesional en las Artes Escénicas que ya atesoras ¿Qué te habría gustado saber al dar tus primeros pasos?

Creo sinceramente que han sido muy necesarios los peldaños y todos los pasos que he dado. Cuando he hecho figuración como actriz, cuando he hecho ayudantías y auxiliares de dirección y de producción, cuando he manipulado una mesa de sonido o de luces y he colocado un decorado…  Salvo la parte, digamos, visual que yo no sé tejer ni sé dibujar… Salvo esa parte (¡que me hubiera encantado¡) así como cantar o tocar un instrumento que es lo que me falta… Todo ha sido necesario.

Soy una persona lenta.  Ambiciosa pero lenta, porque me interesa el camino. Si se ve el trayecto que yo llevo y cómo lo he ido haciendo, cómo acepté el primer protagónico después de muchos años de haber actuado y que fue “La discreta enamorada”…

Con Berta Riaza…

Sí.  ¡Antes habían pasado muchas obras¡  Es decir, a mí no me corre prisa.  Lo que me corre es mucha curiosidad por el cuerpo.

Dante habló en “La Divina Comedia” de los temas que envuelven al ser humano: el amor, la culpa, el castigo, la venganza, la redención…

¿Hay algún otro texto, si no es éste, que te gustaría poner en escena que presente estos temas?  Ese texto que tú sueñas montar…

Yo quiero montar “La vida es sueño”.  Es uno de mis textos soñados.  Yo diría que el sexo (como deseo), el poder y el miedo, probablemente sean los tres temas para mí más interesantes.

Si les preguntara a tus amigos, ¿qué crees que destacarían ellos de ti?

Supongo que dirían el humor, porque yo lo necesito para vivir, supongo que dirían la generosidad…  (guarda silencio) y la curiosidad.

Y a tí ¿qué te gustaría que ellos destacaran?

Eso también…  Creo que sí.  Quizá la sencillez, aunque a veces me complico un poco la vida.  Puede que la honestidad, pero es que eso me gustaría que no fuera un valor sino que estuviera ya dentro.

Natalia, ¿con qué tipo de personas te gusta rodearte? (Humana y profesionalmente)

Me gusta la gente que es plata.  En el código gitano, la persona que habla en plata es la persona que es honesta.  Que esas personas tengan humor y ganas de vivir.

Es la primera vez que hablamos, y no puedo evitar preguntarte por tu padre.

(1991) “Oportunidad: bonito chalet familiar” Aut. Juan José Alonso Millán

Estreno: 16-01-1991 en el Teatro Maravillas de Madrid.

Dirección: Juanjo Menéndez  Intérpretes: Natalia Menéndez…

(1999) “La mirada”  Aut. Yolanda Pallín

Estreno: 1-02-1999 en la Sala Manuel de Falla de la S.G.A.E. Madrid

Dirección: Natalia Menéndez  Intérpretes: Juanjo Menéndez…

Me encantaría saber, Natalia, qué pasaba por aquel padre y aquella hija cuando trabajaron juntos en teatro, él dirigiendo, y especialmente, cuando fuiste tú la que le dirigió a él.

¿Qué sensaciones te quedan de aquellos momentos?

En “Oportunidad: bonito chalet familiar”, no sólo me dirigía él sino que yo era su ayudante de dirección y además estábamos los dos en el escenario.  Y en la función hacíamos también de padre y de hija.  Yo tenía que romper el miedo y mi preocupación de ser “hija de”.  Tenía que romper ya esa idea.  Para mí era muy personal y muy importante hacer teatro de vodevil, teatro comercial con él.  El texto era un divertimento y tenía que hacerlo.

Él y yo tuvimos siempre una relación empática brutal. Trabajos juntos mucho, él me enseñó el placer de la lectura de los autores del Siglo de Oro: Quevedo, Góngora, Lope de Vega, Calderón y, sobretodo, Cervantes.

Trabajamos mucho a la sombra, pero para mí hacía falta un reconocimiento, como: “’¡Ya¡  Ya lo he hecho”.  Era como una especie de demostración.  Y duré como cuarenta días, porque recuerdo que el estreno fue cuando estalló la Guerra del Golfo y duré los cuarenta días de esa guerra porque enseguida entré en la CNTC (Compañía Nacional de Teatro Clásico).  Y él lo aceptó de una manera ¡tan generosa¡  Él sabía lo que yo estaba haciendo en ese momento y lo que yo quería hacer.  Era un poco como quitarme ese peso.

En cambio, en la segunda vez, con “La mirada” me emocionó profundamente.  Él ya estaba enfermo de Alzheimer y fue el último trabajo que él hizo.  Él estaba muy perdido y yo le di la oportunidad de recuperar el estar con un texto de Yolanda Pallín y con unos actores que fueron de una gran generosidad.  Me da mucha ternura ese último momento porque realmente fue su último paso con un texto teatral.  Fue una lectura dramatizada pero que tenía mucho movimiento.

Yo siempre le he visto como un padre más que como un actor.  El actor, está claro que estaba pero para mí era un padre y eso me emociona más.

Durante tu faceta como actriz, has trabajado con Charo Soriano (en dos ocasiones), nombrábamos antes a Berta Riaza, Enric Majó… 

Lola Herrera, Arturo Fernández…

¿Qué te enseñaron estos grandes maestros?

¡Tantas cosas¡  Yo he dirigido a Agustín González, he trabajado con Aurora Redondo, Mari Carmen Prendes, Aurora Bautista, María Isbert, Jesús Puente…

¡Es que es una generación tan bestia¡ Adolfo Marsillach, que he sido amiga suya, también de Pilar Miró…  María Jesús Valdés, Julieta Serrano…

A todas estas personas, si hay algo que les une a todos y a todas, es su coraje y su entrega.  Quiero nombrar también a Marisa Paredes, Maria Fernanda D’Ocón…

¡Qué grandes¡

Aunque son de diferente generación, son personas muy potentes.  Es que son personas que en el trabajo han conocido lo que es deslomarse, dejarse la piel…

Arturo Fernández es una persona que quiero muchísimo.  Está en activo y lo nombro porque probablemente con él muera un caballero a la hora de hacer un tipo de teatro que va a desaparecer. Es un hombre que está acostumbrado a hacer tres funciones diarias.

María Isbert, que aprendió inglés para sacar a su hijo de la cárcel…  Son personas que no han tenido miedo.  Han vivido la guerra, han vivido la postguerra, han vivido el hambre…

Florinda Chico… Gente que ha sido “peleona”, te podían caer mejor o peor como personas, pero han luchado, han combatido…  y cada uno ha tirado para adelante.

Recuerdo una frase de mi padre que me decía: “No lo pienses, ¡hazlo¡”, porque yo pensaba mucho las cosas, meditaba mucho… Demasiado.

Con Miguel Narros y Andrea D’Odorico hiciste “La doble inconstancia” (1993) de Marivaux.

En 2004, obtienes el Diploma de Estudios Avanzados (Universidad Carlos III de Madrid) con tu Tesina: “Las falsas confidencias de Marivaux, traducción, notas y análisis crítico”.

Mi pregunta es doble:

¿Qué significó para tí participar en aquel inolvidable montaje?

¿Por qué Marivaux para tu Tesina?

¡Me encantan estas preguntas¡ Me encantan… (sonríe)

Además de ser hija de quién soy, soy sobrina de Jean-Pierre Miquel (Director de la  Comédie-Française, Director del Théâtre de l’Odéon, Director del Conservatorio de París), con el que también tuve una empatía brutal.   Mi padre y él murieron los dos en el año 2003.  Son dos personas que han sido pilares en mi vida, han sido faros.  Ya digo, Cervantes por un lado y, de pronto, Marivaux por otro.

Quien me descubre a Marivaux es Jean-Pierre Miquel, y da la casualidad que yo quería trabajar con Miguel Narros.  Me parecía alguien muy importante, era un director que me gustaba mucho porque se fijaba en esos textos y por su forma de dirigir. Cuando me llamó me hizo una prueba para el Marivaux y pensé “¡Qué maravilla¡”.

En ese montaje de 1993 estaban: Carme Elias, Ana Gracia, Antonio Valero…

Sí, pero yo no sabía el reparto cuando hice la prueba…  Entonces, me dicen: “Vas a ser la hermana pequeña de Carme Elias”.  Pensé: “’¡Madre mía¡”

Estaba también Ginés García Millán (prácticamente arrancamos juntos en la profesión, éramos tan jóvenes…).

Hicimos una gira muy larga, pero con Carme tuvimos una relación maravillosa.  Fue una obra que viví a fondo, con ese elenco… En particular con Carme a quien cogí un cariño enorme.  Luego nos hemos perdido más de vista…

Sí, no habéis vuelto a trabajar juntas en teatro…

No. Hubo una oportunidad para hacerlo pero en ese momento yo no me sentí capacitada.

Por eso te digo que yo he hecho una carrera muy lenta.  Cuando no me he visto capacitada porque no podía aportar nada he desistido.

En “La doble inconstancia” estaba también Andrea D’Odorico…

Sí.  Conocer a Andrea fue importantísimo en mi vida.  De hecho, cuando fallece Miguel Narros, a la primera persona que Andrea le ofrece dirigir desde su productora es a mí.

Hicimos el Pirandello (“Tantas voces”)…  Andrea fue otro pilar de mi vida… me provocaba leer, era un tipo muy vehemente pero con un amor brutal por el teatro.

Me dio la oportunidad de dirigir ese Pirandello que a mí no se me olvidará nunca.

Natalia, has estado rodeada de figuras esenciales en nuestra escena…

He tenido mucha paciencia para elegir a la gente aunque la gente pareciera que me elegía a mí (sonríe).

La idea es que yo me colocaba en un lugar para intentar encontrar esas oportunidades.

No me importaba hacer pruebas… es más, María Jesús Valdés me preparó la prueba para entrar en la CNTC.  ¡Yo quería entrar en la Compañía¡  Yo se lo pregunté a María Jesús: “¿Me preparas?”.  Estuvimos tres días preparando la prueba.  Cuando llegué el resto de mis compañeras no se sabían ni el texto.

Yo sí me he preparado mucho las pruebas, he hecho muchas.  Nunca he tenido ningún tipo de problema en que me examinaran.

María Jesús Valdés… “El cerco de Leningrado”, “La visita de la vieja dama”… ¡qué barbaridad¡

¡Qué barbaridad¡  (reímos)

Una mujer sensacional, muy generosa, muy amiga de mis padres…

Hace unas semanas entrevisté a María Araujo, la gran figurinista de nuestras Artes Escénicas.  Has trabajado con ella en siete ocasiones:

(2007) El curioso impertinente, (2007) La sospecha, (2009) Música clásica, (2010) Realidad, (2013) La amante inglesa, (2015) No feu bromes amb l’amor y (2017) La Villana.

La pregunta es obligada y además me encanta hacértela: ¿Qué seguridad encuentras en ella para pedirle que sea una colaborada tan próxima a ti?

¿Qué destacas en su forma de trabajar y en su creatividad?

Con “El curioso impertinente” la cuestión fue que el escenógrafo era Joaquim Roy.  Yo siempre pregunto al escenógrafo con quién quiere trabajar, sobre todo al principio, o a quién quiere como iluminador porque entiendo que se tiene que llevar bien con ese triángulo.  Quim me propuso tres figurinistas.  Yo buscaba el rojo, necesita el rojo…

¡El color preferido de María¡ 

¡Claro¡  Yo necesitaba que la actriz, en un momento dado, Nuria Mencía tuviera un vestido rojo.  Lo tenía clarísimo que debía ser rojo.   ¡Y el rojo de María me dejó loca¡

Cuando le llamé me preguntó: “¿Por qué me has elegido a mí?”.  Y yo le respondí: “Por el rojo”.

Desde el principio, nuestra colaboración fue un flechazo. Fue un entendimiento brutal, ella fue muy sincera, yo fui muy sincera…

Lo bonito es trabajar desde la plata, desde la sinceridad, desde la honestidad…  De decirnos todo y poder “achuchar”.

Cuando estás con gente que es muchísimo más importante que tú en su materia todo es más fácil.  ¡Con María lo es¡

Es lo que tiene que ser, tienes que coger a gente muy grande para que te ayude a crecer y poderles pedir tus sueños y que ellos los hagan el tripe de grandes.

María me dice: “Es que tú siempre me pides cosas… de pronto me pides animales…”.

Sí, le pido animales, le pido plantas…

Flores…

¡Claro¡ Le pido cosas que para mí son muy importantes.

Y lo que se ha producido con María es que ya existe también una amistad. Nos conocemos mucho y yo sé cómo se toma el trabajo, la importancia que le da, la imaginación que tiene.  Tiene mucha imaginación, pero tiene mucho rigor al tiempo…  Me gusta mucho.  Y es una grande de las grandes del teatro, y no digo sólo de España.

Natalia, para terminar este encuentro por hoy… 

Un sueño-deseo profesional y personal…

Un deseo profesional sería dirigir ¡una gran comedia¡  La autoría actual no apuesta por la comedia porque creo que es más fácil escribir drama o tragedia que escribir comedia.  Y porque además en la profesión está como desmerecida la comedia, pero al público le fascina.  A mí me encantaría encontrar una comedia actual.  Ese sería un sueño profesional: dirigirla y actuar también.

¿Quieres retomar tu faceta como actriz?

Sí, pero no a cualquier precio.

¿Y un sueño personal? No perder la calma ni la alegría.

Muchísimas gracias…

Un placer.

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NOTA: Todas las fotografías insertadas en este artículo son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

MARÍA ARAUJO (Entrevista), por Yolanda Aguas

“No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve”  (Pina Bauch)

Pina Bauch, la mejor coreógrafa del siglo XX, bailó sus sentimientos.  María Araujo, la más grande figurinista de nuestras Artes Escénicas, los diseña, los dibuja y los viste.

Llevo años escuchando a las más importantes personalidades de nuestra escena que María Araujo es la mejor, la más completa, la más artista…  Una maestra.

Es una mujer encantadora y humilde. Hace fácil estar a su lado y no querer dejarla.  Unas veces delicada y frágil. Poderosa y fuerte otras.  Es especial, es como las olas…

María, tengo una curiosidad: cuando eras niña ¿jugabas con los recortables de muñecas? (Le muestro unas fotografías)

¡Sí, sí, si…¡  y todavía los empleo en el vestuario (sonríe).  Lo hago con el acetato, primero hago la figura y pongo un vestido: hago el diseño del traje.  Después tengo un acetato donde hago otro recorte y hago el vestido o la falda remangada, pero nada más pongo la parte de abajo. O pongo a un protagonista con chaleco y pantalón y después la chaqueta la pego en el acetato, con lo cual el director ya ve cómo va a quedar con pantalón y chaleco y con pantalón y chaqueta.  Así que no sólo jugué de pequeña, si no que todavía lo utilizo.

Toda carrera profesional tiene un inicio.  Explícame, por favor,  ¿cómo nació tu amor por el diseño y por la moda?

Te voy a decir una cosa: mi vida profesional la defino como que es todo casualidad.  Siempre estuve rodeada de artistas, esto es cierto, desde muy joven y sin querer fui trabajando.  Luego estudié e hicieron un final de curso en el cual había unas personas que iban a hacer de escultura.  A mí me tocó hacer todo lo que era la parte de maquillaje. Además eran esculturas clásicas, por lo que requerían unos peinados con olas, tenía que ser terracota con imitación a mármol, etc.  Y así fue como empecé.

A partir de este instante, todos los artistas conceptuales en aquel momento estaban trabajando en el Body Art y entonces empezaron a llamarme a mí como maquilladora (sonríe). Y yo, que he sido siempre una mujer atrevida, pues empecé a trabajar con ellos.

Sí que empezaba a echar a faltar unas técnicas.  No estoy hablando de una técnica de embellecer, pero sí cómo hacer las cicatrices, las quemaduras, etc.  Por suerte, mi hermana vivía en Nueva York y sigue viviendo, y la llamé y le dije: “Oye, búscame a alguien que me de alguna clase sobre cicatrices, quemaduras, etc”.  Así que me fui a Nueva York y allí recibí unas clases muy importantes.  No recuerdo el nombre del profesor, pero sí que él había trabajado con Dustin Hoffman en “Little Big Man” (1970), él fue quién envejeció a Hoffman en esa película.

Dick Smith, el primer artista de maquillaje honrado en 2011 con un Oscar honorífico de la Academia de las Artes y las Ciencias por su trayectoria. Fue el autor de la transformación de Marlon Brando en Vito Corleone (The Godfather) o Linda Blair en El exorcista. En 1985 ganó un Óscar por su trabajo en Amadeus.

Sí. Era Dick Smith. Imagina que te estoy hablando de que esto sucedió hace muchos años… Ahora ya tenemos escuelas magníficas aquí, pero en aquel momento no las había.  Así que yo aprendí, absorbí… y volví a Barcelona (ríe ampliamente).

Al cabo de muy poco tiempo me llamó Josep A. Salgot para trabajar con él en su película “Mater amatísima” (1980).  Fue un trabajo que hice con Victoria Abril y la hice pasar por un arco de edad desde la edad que ella tenía entonces, unos veinte años, hasta una mujer con cincuenta años. Tenía que ser un trabajo muy afinado porque iba sin maquillaje, con lo cual te diré que estuve casi un mes con una modelo en la cual yo practicaba.  Hay que tener en cuenta que cuando se hacen cicatrices, por ejemplo, siempre hay un maquillaje con el que puedes tapar y puedes disimular.  Aquí era a pelo. Me costó mucho pero saqué adelante este trabajo y sigo estando contenta.  Victoria tenía en la película un hijo que era autista y que iba creciendo.  Me acordé de la película “El padrino”, y para que la cara fuera transformándose yendo a mayor, le hice una dentadura postiza que el joven actor tuvo que ponerse.  Para mí fue un trabajo interesantísimo.

Así que yo empecé en este mundo artístico a partir del maquillaje.

¿Cómo llegaste al teatro?

Yo fui la persona que hizo la nariz del Cyrano de Bergerac a Josep María Flotats.  Tengo ese gran honor.  A partir de entonces, me llamaron mucho del teatro.  Y trabajé como caracterizadora.

¿Pero seguías dedicada al mundo de la moda?

Sí, después por azares de la vida, empecé con los complementos.  ¿Cómo llegué a los complementos?  Yo tengo una amiga que trabajaba en la moda, una diseñadora importante, María Luisa Rabell, que iba a colaborar con Silvia Munt en un reportaje en el que Gumer Fuentes le iba a fotografiar.  Y me llamaron a mí para maquillarla.  Le probaron varios vestidos, etc, pero yo eché a faltar que llevara algo en la cabeza.  Así que me trajeron varios tejidos, alfileres, etc… y quedó monísima.  Entonces esta amiga mía me dijo: “Oye, ¿por qué no nos haces una colección de sombreros?”.  Le respondí: “¿Hacer yo sombreros?”…  (sonríe). Fui a colegio de monjas hasta los trece años…  y es más, le respondí: “¡No sé coser¡ ¡No me interesa¡”.  Ella me dijo: “No te preocupes, eso es lo de menos. Tú diseña y yo te pondré una modista al lado”.

Así fue como empecé con los complementos.  Por un lado estaba haciendo caracterización en teatro, en cine, en moda y en publicidad, y por el otro lado estaba iniciando una carrera que fue muy importante para mí y en la que trabajé como diez años.  Estamos hablando ya de los 80’s. Cuando estaba sumergida en todo este mundo, al cabo de dos años comencé con los complementos yo sola.  Me dediqué a sombrerería, tocados e hice una exposición de joyas en Cadaqués. La exposición era de plata y vidrio de colores.  A eso añadí también corbatas, pajaritas… cada año lo iba ampliando un poco más y me iba muy bien.  Hasta que me tocó trabajar con gente muy poco profesional que no pagaban las letras y tuve que cerrar.  Yo cerré justo cuando EL PAÍS SEMANAL me dedicó un amplio reportaje, justo cuando estaba en mi mejor momento.  Pero la vida es esto y hay que reciclarse.

Resurgir de las cenizas y sobreponerse…  La lucha eterna del ser humano.

Sí, y me fui de nuevo a Nueva York con mi hermana, y estuve trabajando allí como diseñadora de sombreros, bolsos, etc.   Trabajaba en casa, lo dibujaba y después lo vendía y vivía muy bien.  Regresé a Barcelona porque un amigo mío, Manuel Outumuro, me dijo: “Vuelve porque hay una empresa que puede estar interesaba y podrías hacer una colección”.  Volví pero no me sirvió de nada porque hice una colección magnífica pero no se sirvió en el momento, porque vendí y vendieron en Nueva York.  Entonces se desbarató todo de nuevo en el mundo de la moda.

Fue entonces cuando Josep Maria Flotats ya estaba en el Teatro Poliorama y yo le conocía.  Él me ofreció trabajar con él en las últimas obras que hizo allí.  Primero hicimos “Cavalls de mar” en 1992, “Tot assajant Don Joan” (1993) y “Cal dir-ho” (1994).  Tuve la gran suerte que ya con “Cavalls de mar” me dieron el premio los de la Crítica y en “Cal dir-ho” también.  Fue un ¡buen comienzo¡

Debió verme algo “depre”  (sonríe), porque a veces en muchos momentos de la vida no eres consciente que las cosas pasan por algo…y casi siempre es para mejor.

Estoy completamente de acuerdo contigo María…

Sí ¿verdad?  Yo estaba, como comprenderás, completamente anonada por la petición de José María, porque yo había hecho vestidos de moda, prêt-àporter y novia, pero lo que no había hecho nunca era dedicarme a hacer unos figurines para el teatro.  Él me decía: “Lo harás muy bien, lo harás magnífico”.  Y así me metí, fue muy bien tanto en  “Cavalls de mar” como en “Cal dir-ho”, que fue un vestuario pedido además por José María, que me dijo “estás en época, en 1870, quiero polizón pero ¡lánzate¡”.  Y yo dije: “Pues ¡vamos a lanzarnos¡”.  Fue un vestuario muy atrevido y muy aplaudido a Dios gracias.

Sin que me hayas dado tiempo a preguntarte por él, que naturalmente era mi intención, llevamos un rato hablando de tu trabajo con el maestro Flotats.  Hace unos meses, cuando te dieron, en el Cabildo de Gran Canaria,  el Can de Plata de las Artes 2017, Josep María Flotats te dedicó unas palabras preciosas…

Me hizo mucha ilusión el video que prepararon…

Fue un video precioso.  Entre otras cosas, él decía en ese video: “María Araujo es el talento, la humildad y la fidelidad”

¿Cuándo os conocisteis?

Esa es una historia preciosa.

Me encantaría que me la contaras… 

Mira, él hizo una obra de teatro con Anna Lizarán, ahora no recuerdo el nombre…

“Una jornada particular”… Se estrenó el 21 de febrero de 1984 en el Teatre Condal de Barcelona, y la dirigió y protagonizó Flotats.

¡Sí¡ Ésa. Yo tenía mucho interés en verla y fui. Llamé a Román, del Centro Dramático y le pregunté “Oye Román, ¿cómo no me has llamado para esto?”.  Y me dijo, “mira María, es que José María sabe de todo: de luces, de maquillaje, de vestuario, etc… Lo ha organizado y lo ha hecho todo él”.  Y respondí, “pues ¡qué lástima¡ Me encantaría trabajar con él”.

Al cabo de quince días me llamó Román a las nueve de la noche.  Me preguntó: “¿Qué haces mañana? ¿No querías maquillar a José María?  Pues mañana tienes una cita con él a las siete de la mañana”.  Yo me quedé…  (sonríe), por favor…  ¡no me lo podía creer¡

Román me dijo que tenía que hacerle la nariz para el Cyrano, porque aunque tenía una, no había podido practicar. Iban a hacerle una entrevista y pidió un maquillador y Román  le dijo que sería yo.  Total, que acudí como una reina a las siete de la mañana, le puse la nariz y nos fuimos a las Ramblas para que le hicieran las fotografías.  El fotógrafo, en un momento dado, le hizo arrodillarse, llevaba una capa horrible…  y yo, como soy una mujer osada (ríe) me acerqué y le dije a José María: “Yo… esta foto con las palomas y todo…  no la veo bien”.  Él me dijo: “Yo tampoco, pienso lo mismo”…  (ríe a carcajadas).  Se levantó y regresamos en coche para quitarle todo el maquillaje. Durante ese trayecto, José María me preguntó: “¿Te gustaría dar clases de maquillaje?”“Nunca las he dado, pero no me importaría”, respondí.  Él continuó: “Mira, es que estoy montando el Cyrano y tengo clases de todo, pero no encuentro un buen maquillador. Mis actores nos saben maquillase bien.  Lo quiero todo muy sutil”.  Así es como comencé a trabajar con él, dando clases a todos los actores y actrices (que eran muy jóvenes, porque los sacó del Institut del Teatre de Barcelona).

Sí, yo recuerdo que Flotats ha manisfestado en entrevistas que cuando llegó a Barcelona se dio cuenta que les faltaba mucha formación a los distintos profesionales de las Artes Escénicas… Tú ahora me lo estás confirmando.

Sí, te lo confirmo.  No estaban bien preparados.  Así fue como yo empecé con José María y seguí en todas sus obras como maquilladora y caracterizadora.

María, y esa colaboración que hiciste con Renato Bianchi y Jacques Schmidt, bajo las órdenes de Flotats, ¿cómo se produjo?

Mira, a José María le tranquilizaba mucho que yo estuviera con él. Le gustaba verme metida en todo el proceso, además yo conocía muy bien el Poliorama, era como mi segunda casa.  De modo que cuando Bianchi y Schmidt necesitaban algo, yo les proponía soluciones.  Muchas veces las confecciones se hacían en Francia, pero también era preferible que confeccionaran aquí. Yo tenía todas las pistas, yo tenía una baraja para hacerles la vida ¡muy fácil¡

Tu colaboración con Flotats ha sido muy importante. Primero como caracterizadora y luego como figurinista.  Flotats es uno de los más grandes actores/directores de la escena europea y me atrevo a afirmar que también mundial.  ¿Cómo es trabajar a su lado? Imagino que será muy exigente…

Sí, es muy exigente, pero hay personas que son muy exigentes y dentro de esa exigencia su trato no es tan placentero.  A veces los nervios traicionan y la actuación no es tan brillante. En cambio, José María es una persona realmente encantadora. Trabajar con él es trabajar con un amigo.  Nosotros, al trabajar tantas veces y tantos años juntos, además éramos amigos. Íbamos juntos a tomar copas al bar de un hotel precioso, justo enfrente del Teatre Poliorama, y allí pasamos muy buenos momentos.  Unas veces íbamos solos y otros con toda la compañía.

A lo largo de tu prestigiosa carrera profesional has trabajado en varias ocasiones con: Xavier Albertí, Josep M. Flotats, Josep María Pou, Carles Alfaro, Mario Gas, Ramón Simó, Josep María Mestres, Natalia Menéndez…  Grandes directores.

Unos querrán ver cada detalle de tu trabajo, otros quizá prefieran que les sorprendas y te den más libertad.  ¿Tú cómo prefieres trabajar?

Creo que la respuesta es explicarte un poco mi proceso de trabajo, que con todos estos directores siempre es el mismo.

A mí me llama siempre un director de escena, sea en ópera o sea en teatro.  Me facilitan el texto y hago un desglose de vestuario. Esto quiere decir que si un actor hace de Don Juan y se cae al agua y se moja, ya tengo que hacer un vestuario doble.  Si lo apuñalan, vestuario doble porque hay sangre, etc.

Cuando ya tengo hecho todo este desglose y me lo sé de memoria  todo, pido una cita al director, y la gran pregunta es ésta: “¿Estoy en la época que marca el texto?”

“¿O tengo que hacer una “pirueta”?  Así te gusta definirlo… (reímos)

“¿O quieres cambiar de época y hacer una pirueta?”.  Entonces hay directores que prefieren actualizarlo…  como en mi último trabajo con Xavier Albertí en su “Ricard III” para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).  Aunque he de decir que fue una pirueta entre comillas, porque fue un vestuario minimalista.

A partir de definir la época que quiere, sigo los pasos que el director me marca.  Comienzo a dibujar, busco los tejidos (que es la base para mi trabajo).  Es muy importante la elección de los tejidos.

(Hablando de este montaje que se representó en mayo-junio 2017, le muestro a María una fotografía de Carme Elias, que interpretó a la Reina Margarita en “Ricardo III”)

Mira, esto que lleva Carmen en la cintura es una joya mía que reservé para ella.

Milena Canonero dijo: “El vestido es la piel del personaje que el actor/actriz utiliza para convertirse en otra persona”.   Nada más y nada menos…  ¿Compartes esta definición?

Absolutamente.  Bueno, es que es la base de mi trabajo, y de tal forma que cuando los actores ven por primera vez los figurines, yo siempre les digo: “Si hay algo que consideráis que no beneficia a vuestro personaje solamente tenéis que decírmelo. Para mí, lo más importante es que tú, como actor que eres, te creas lo que vas a llevar encima para definir tu personaje”.  Esto para mí es la base.

Y a veces hay actores que vienen y me dicen: “Mira María, a mí es que el verde loro no me gusta” (ríe).  Le digo: “Muy bien, no hay problema, me voy a hablar con el director o directora y entonces volvemos a trabajar juntos”.  Siempre trabajo así, y de esto tengo fama… porque creo que es muy importante.  Yo digo siempre una frase: “Quiénes están encima de un escenario son ellos, no yo”.

Claro, tienen que estar cómodos…

Cómodos y sentir que el vestuario les ayuda.  El vestuario debe ir a su favor, es muy importante para definir al personaje.

Has afirmado: “Mi trabajo es poco agradecido.  Cuando está bien nadie lo ve, y cuando está mal todos lo notan”

¡No estoy de acuerdo contigo María¡ (risas).  Cuando está bien también lo notamos ¡y mucho¡ Y por eso te admiramos tanto…  Eres una gran artista.

Muchas gracias…

El público reconoce tu trabajo, tienes un gran prestigio y eres muy respetada entre tus compañeros…  ¿Quizá lo que te puede faltar es un reconocimiento oficial?

Yo me siento reconocida por todos mis compañeros: actores, actrices, directores… Y me asombra, porque soy una persona sencilla, cuando me dicen que soy la más grande en mi campo.

¡Es que lo eres¡ Y no me gusta nada la adulación, lo digo porque lo creo de verdad.

Pero te voy a decir algo que sí que echo a faltar: ¿Por qué a los más grandes masculinos les llaman maestros y a las mujeres no?

¡Exactamente¡ Estoy completamente de acuerdo contigo.  Hace unas semanas hablaba con una primera actriz y le decía lo mismo: “¿Cómo a un primer actor le llaman maestro y a una primera actriz “gran dama”?  Esto me parece otra discriminación más…

Así es. Son muchos años de trabajo y no se reconocen.

Otro aspecto que encuentro que no me siento reconocida, y es lógico y lo cuento más como una anécdota divertida, es cuando hago un trabajo de “deterioro” del vestuario necesario para determinar el personaje. Y es allí cuando siempre digo que “cuando lo haces bien nadie se da cuenta”.  Hacer una buena ambientación son muchas horas de trabajo. Nadie imagina cuantas.

Una figurinista debe influir en la obra de teatro, ballet, ópera, película… Debe dejar su huella: unir el concepto del director, de los actores y de su propia visión.

María ¿cómo se logra este objetivo?

Escuchando a todo el mundo, estando pendiente de la opinión de cada persona y estando dispuesta a reflexionar sobre lo que te están diciendo.  Esto siempre es en positivo, no tiene que ser en negativo. Así tienes a todo el mundo contento y yo lo estoy más todavía porque estoy al servicio de un trabajo que nadie puede olvidar, sobre todo cuando hablamos de ópera o cuando hablamos de teatro que es un conjunto de personas que nos unimos para que todo brille encima de un escenario.

Nadie debe pensar en ningún momento que está deslavazado. A veces pasa, porque puede haber una escenografía maravillosa y un vestuario que no está bien o viceversa.  O una iluminación… si el iluminador no te escucha.  En una ocasión me sucedió, que el vestuario tenía varios apartados: uno tenía más color en verde, el otro en rojo, el otro en azul, etc.  Y la iluminación era muy fría y todo salía marrón.  Yo vi esto el primer día y comprenderás que lo primero que hice fue ir a hablar con el iluminador.

Cuando trabajo, antes de empezar a dibujar quiero saber qué escenografía tengo, qué colores van a emplear, qué tipo de iluminación, etc.  Hay una reunión artística y allí vamos definiendo bien cada apartado.  No me vale cuando alguien dice “vamos a ver qué podemos hacer”.  No, debe ser “qué hay que hacer”.  No es por un capricho mío, es que el texto ya define los colores que son necesarios.

¿Cómo trabajas? ¿Dibujas a mano o utilizas las nuevas tecnologías?

Yo dibujo siempre a mano.

¿Cómo abordas tu trabajo? ¿Diseñas siempre las piezas que usas o recurres a otras fuentes?

Yo siempre diseño lo que firmo. Lo que hago, y me gusta decirlo, es que reciclo mis propias piezas.  No quiere decir esto que coges el traje del armario y lo pones, sino que sobre esta base yo voy trabajando y consigo que se vea un traje completamente distinto. Si no es así no tiene interés para mí.

Cuando estamos en contemporáneo, el calzado no lo diseño. Esto sí, voy a la tienda y lo compro.  Y en lo próximo que voy a hacer con Josep Maria Mestres, los trajes para los hombres los compraré, esto sí.

En el Teatro, como en cualquier otra profesión, existen jerarquías. ¿Te debes exclusivamente al director o escuchas otras voces?

Yo me debo exclusivamente al director. Esto quiere decir que si en un momento dado, Producción dice que debo ajustarme con los presupuestos, también debo escuchar ¿no?  Pero yo presumo que siempre ahorro poarque me encanta reciclar.  Es muy artístico reciclar.  Tienes una prenda y dices mi fin es éste, esta es la base que tengo y a ver cómo llego.  Y llego.

De todas las fases de tu trabajo, ¿cuál es con la que disfrutas más?

Cuando estoy en la mesa dibujando. También cuando voy a buscar los tejidos, esa es la base: el tejido, la textura, el color…  Y a partir de que ya tienes la idea, el concepto y ya te imaginas cómo será.  Cuando ya tocas el tejido y tienes tu muestrita y te sientas y empiezas a dibujar… es una gozada.  Además, yo dibujo lo que se va a ver encima del escenario.  Es decir, que si el vestido está estampado, yo dibujo el estampado aunque me pase tres días haciéndolo.

Entonces pongo los tejidos al lado del figurín, pongo todo lo que voy a emplear: los botones, etc.

Cuando surgen los problemas… ¿eres una mujer temperamental o calmada para buscar las soluciones?

Pues mira, yo creo que al principio era más temperamental.  Con los años me he dado cuenta que todo pasa  (ríe).  Yo tengo una táctica que me funciona muy bien: no me dejo llevar por el momento.  A veces, por desgracia, te encuentras a personas que son difíciles de trato.  Antes, en algunas ocasiones, me enfadada porque eso no podía ser así.  Ahora digo: “Un momento, ahora vuelvo”. Cuando rompes ese momento y vuelves al cabo de diez minutos, el momento ya es otro porque yo he reflexionado y la otra persona también, y todo ya está tranquilo.

Mi carácter no es agresivo y pienso que todo tiene solución.

¿Te gusta tener complicidad con las actrices/actores a los que vas a vestir?

Sí, es importantísimo.  Para mí es lo más importante que hay.  Tengo también algo de psicóloga y si no encuentro disposición de colaboración por parte de algún actor, intento hacerle comprender que mi trabajo es por su bien y no por el mío.  A veces las cosas se pueden poner muy difíciles, como me sucedió con un actor en “Amadeus”. Y yo le dije esta frase: “mira, yo ya estoy bien cubierta”.

En aquella obra tenía un actor muy difícil. Yo le estaba beneficiando porque le hacía ponerse sombreros para que no lo reconocieran en papeles secundarios y que brillara más cuando hacía los primeros papeles.  Él no lo entendía.  Entonces, un día que la tensión era grande, decidí hablar con él muy sinceramente.  Le miré a los ojos y le dije: “Mira, yo estoy bien cubierta. Yo sé lo que tengo encima de un escenario. Si quieres hacer lo que yo te digo es por tu bien”, y volví a explicárselo.  “Si no te quieres poner el sombrero porque temes que no te van a oír bien, yo te puedo agujerear el sombrero para que pase la voz.  Hay miles de trucos, pero lo estoy haciendo por tu bien”.

A partir de ese momento la relación cambió, él comprendió.

Has realizado el vestuario para obras muy diferentes:

Montajes muy elaborados, trabajando el siglo XVII, incluso el siglo XI (para la serie de televisión “Arnau”).  Ese vestuario magistral de “El lindo Don Diego” o “El ávaro” y tantos otros que citaremos a lo largo de la entrevista.

Otros quizá más sencillos: “A cielo abierto”, con la dirección de Pou.  Allí Nathalie Poza llevaba un pantalón vaquero y un jersey rojo de punto gordo… Un día, hablando con Nathalie me contó que ella incluso quería buscar un jersey más sencillo…  y que tú le dijiste algo muy bonito: “No, porque tienen que verte también”.

Ah… sí, ¡claro¡  Ella debía brillar.

Eso también es hacer el vestuario: hacer brillar a una actriz aunque lleve ropa humilde.

Sí, debe brillar, es muy importante.

Imagino que te interesa más abordar grandes retos, o ¿todos son importantes para ti? Aunque sean más sencillos como el que te acabo de nombrar…

Sinceramente, cuando el reto es más duro es cuando más me gusta. Es así.  Cuando me propusieron una ópera como la que hace poco hice con Paco Azorín, que era “María Moliner” y apenas teníamos un minuto para los cambios de vestuario, fue un trabajo importante para mí. O también el que hice en “Sweeney Todd” con Mario Gas…

Aquella fue la primera vez que trabajé con Mario y fue un reto dificilísimo para mí.  Cuando supe que Mario iba a hacer “Sweeney Todd” moví todos mis cables para hacerlo…  Yo nunca me he cortado, cuando me gusta un director le llamo y se lo digo: “Me gusta mucho lo que haces, por favor, déjame trabajar contigo”.

Al hilo de tus palabras, hay que recordar María, que hiciste el vestuario de “Sweeney Todd. El barbero diabólico de la calle Fleet” con dirección de Mario Gas para el montaje que se estrenó en Barcelona el 6-04-1995 en el Teatre Poliorama.  Es decir, muchos años antes de la película de Tim Burton (2007), en la que su gran colaboradora Colleen Atwood diseñó el vestuario.  Luego, ese montaje de Mario Gas llegó a Madrid, el 15-10-2008 al Teatro Español.

Sí, ¡y utilizamos el mismo vestuario que en Barcelona¡

Y con el que Vicky Peña ganó como Mejor Actriz Protagonista de Teatro: el Premio Max, el Butaca, el de la  Unión de Actores y el Premio Mayte.

Es que Vicky es maravillosa…

Estamos hablando de un montaje histórico y muy importante, y tú fuiste la figurinista haciendo, una vez más, un trabajo genial.

¡Gracias¡

Dices también: “A la hora de diseñar el vestuario de un espectáculo hay dos cosas muy importantes.  Por una parte, las texturas y el color del vestuario sobre el escenario, y por la otra, el estado de ánimo del personaje que ha de quedar reflejado en la ropa”.

Ya hemos hablado que lees primero la obra, pero cuando comienzas a trabajar el reparto está en fase de selección, no siempre está cerrado.  Eso, visto desde fuera, debe entrañar una dificultad enorme para ti…

Yo cierro mi trabajo cinco minutos antes del estreno.

¡Qué difícil¡

Sí, como me estás oyendo…  A mí me pasó con una obra de Flotats, “París 1940”, creo que un día antes, que José María me pidió una botarga para un actor, y la tuvo. Esto es indudable.  Si a mí un director me dice diez minutos antes que necesita algo, yo debo dárselo, siempre.

Además, leyendo un texto, yo puedo tener una lectura pero el director es el que tiene la lectura más profunda y a medida que va ensayando, se va dando cuenta de que un actor asume bien lo que él tendría que ser o no.  Y a veces puede cambiar al actor o convertir al personaje con otros matices.  Y yo estoy allí.  Piensa que yo diseño, hago las pruebas de vestuario y siempre entrego con mucho tiempo, normalmente un mes antes del estreno, para lo que yo llamo “afinar”.  Es a partir de ahí, cuando bajan a sala, me siento y voy mirando la obra.  A veces puedo observar que un color no queda bien o el director me pide que cambiemos una chaqueta…  Yo trabajo hasta el último momento.

La obra de una gran profesional como tú se define por los trabajos que ha hecho, pero también por aquellos que no hizo o no pudo hacer…

De los que no pudiste hacer por tener quizá otros compromisos previos…  ¿Hay alguno que hayas sentido especialmente?

Sí, y la hicieron: “My Fair Lady”.  Esta es la obra que ¡me encantaría haberla hecho o hacerla¡  Piensa que es una de mis referencias en vestuario.  A veces, cuando tengo que hacer algún diseño para un personaje que es pobre y humilde, siempre miro  en las películas que están muy definidas, cómo han conseguido ese tirante, etc…

Es muy difícil elegir uno sólo de tus trabajos, María… porque tu obra es impresionante…

¡Qué amable¡ Muchas gracias…

Sin embargo, me gustaría destacar tu colaboración con el maestro Víctor Ullate en “El amor brujo”.  Hace unos días hablé con él y le dije que íbamos a encontrarnos en Barcelona para esta entrevista… y él me dijo esto de tu colaboración con él:

Yo había hecho “El amor brujo” hace muchos años en la Expo de Sevilla. Yo quería hacer una nueva producción con nuevos trajes, quería algo especial, diferente.  Quería una persona también que fuese muy especial. Hablé con Paco Azorín, que es colaborador mío, y le pregunté: “¿Tú no conoces una persona con estas características?”  Y me respondió: “Sí.  Conozco a esa persona y es María Araujo”.

Entonces, contacté con ella y fue maravilloso.  María es una mujer TAN especial… Además, TAN artista… Con tanta imaginación…  Y luego, ¡esos trajes que hizo para “El amor brujo” no tienen nombre¡  ¡Son maravillosos¡

Al principio, ella me dijo: “Los voy a poner a todos con abrigo”… Pues te aseguro que esos abrigos bailan en los cuerpos de los bailarines… (ríe)

¡Es impresionante¡  Además, esa femineidad que tiene en los trajes…  Por ejemplo, en la pitonisa… con esa bata de cola, tan sobria y tan bonita… 

Quiero decir… No tengo palabras con qué definir qué es para mí María Araujo… porque lo tiene todo: es maravillosa y fantástica.

¡Qué bonito¡  (María se emociona)

Isadora Duncan, bailaba con túnicas griegas o desnuda porque decía que “había que liberar el cuerpo”…  Y tú vas…  y le dices a Víctor Ullate que les vas a poner abrigos a los bailarines… 

(sonríe)

¿Es especialmente difícil diseñar el vestuario para un ballet?

Sí,  no es fácil.  No es fácil porque no solamente se trata del diseño, hay un bailarín que estira los brazos, que hace piruetas, que el pantalón tiene que quedar muy bien encajado para que no le moleste…

Sí, es difícil, pero lo hice.

La obra de Víctor no me lo permitía, pero yo he llegado a hacer camisetas y pantalones plisados para unos bailarines, con lo cual es perfecto porque pudimos ver la silueta preciosa.  Esto lo hice para una obra dirigida en 2015 por Natalia Menéndez en el TNC  en la que había bailarines, “No feu bromes amb l’amor”.  Ella me decía que cuando se dieran la vuelta quería que fueran flores.  Y lo logré empleando dos tipos de plisado. Uno era el plisado Fortuny que lo hice muy estrechito en el pantalón y la camisa y encima un plisado que era un pantalón muy ancho.  Al girar se bajaba el plisado y salía el otro, eran realmente flores.  Me costó pero lo saqué…

Hablando de flores, ¿recuerdas cuando el ballet de Pina Bauch estuvo en el TNC, y había una montaña de siete metros de flores de seda roja en la esquina del escenario?

Fue preciosísimo, lo he visto después en video.

Yo empleo mucho las flores en mis vestuarios.  Cuando hice “Gaudí” en 2002 para Focus, que fue un trabajo de los más difíciles que he hecho, porque imagínate que alguien te diga “quiero un vestuario que en momento dado sea toda la obra arquitectónica que ha hecho Gaudí”, yo dije “¡Dios mío¡”.  Una de las actrices de la obra tocaba el piano, y la cola que llevaba era como de cuatro metros llena de flores.

Me acabas de decir que “Gaudí” fue un trabajo muy difícil de hacer.  ¿Cuál es el trabajo que te ha resultado más arduo sacar adelante?

Yo diría que “El amor brujo”.  Teníamos unos personajes que eran unos ángeles, y yo no quería ponerles alas atrás, yo quería que los propios brazos de los bailarines fueran sus alas. Luego estaban otros personajes, los murciélagos, que llevaban unas alas transparentes que también salían de sus brazos.  Fue un trabajo muy medido y de muchas pruebas para que quedara bien y tuvieran movilidad.

¿Y el trabajo del que estás más satisfecha?

Mira, te voy a decir una cosa…  Cada trabajo, y no lo digo por diplomática, siempre te ofrece una flor.  Es así.

Yo tengo muy buen recuerdo de haber trabajado con Víctor Ullate, José María Flotats, Josep Maria Pou, Josep Maria Mestres, Xavier Albertí, Mario Gas, Natalia Menéndez, Ramón Simó, Carles Alfaro…

Cada trabajo tiene su intríngulis, sus tropiezos, sus triunfos…  No puedo decir uno en concreto. Cada obra, aunque sea la más pequeña, yo siempre digo que tiene una flor que darte.

Tengo otra curiosidad, ¿cuál es el color que más te gusta?

El rojo.  Yo siempre pongo rojo en mis creaciones.  Y te aseguro que siempre haré lo posible por ponerlo.  Es un color que tiene una energía encima de un escenario, muy… muy fuerte.  Sobre todo, para definir un personaje de mujer importante.  Les da un poderío…  da igual que utilices seda, seda de tafetán, terciopelo… Es igual, ahí está.

Me gustaría preguntarte por tu trabajo con la gran Anna Lizaran, a quien tanto añoramos. 

Vuestro primer trabajo juntas fue en “Escenes d’una execució” (2002) para el TNC, con dirección de Ramon Simó.  Luego llegaron: “Un matrimonio de Boston” (2005) con dirección de Mestres y “Dues dones que balen” (2011) con dirección de Albertí para el Lliure y “La bête” (2012) con dirección de Sergi Belbel para el TNC y que ya no pudo estrenar por su enfermedad.

Anna era una persona hermosa, en todo. Como actriz y como persona.  Era maravillosa.

¿Cómo fue tu experiencia profesional con ella?

Yo tengo una anécdota muy bonita con Anna. Como has señalado, la primera vez que trabajé con ella fue en “Escenes d’una execució”.  Su personaje era una pintora y estaba definida como una mujer un poco dejada.  Yo hice el figurín, que lo hice en rojo, con un gran escote muy exagerado.  Se lo enseñé al director y le encantó.

Cuando se lo enseñé a Anna tuvo un poco de miedo a ese escote.  Yo le dije: “Mira Anna, yo creo que este escote te va a beneficiar. Confía en mí, estoy tan segura que vamos a hacerlo escotado y si después no te gusta haré uno cerrado”.  Cuando Anna se vio con el vestuario terminado y con aquel escote se gustó tanto que a partir de ahí me pidió para que trabajara más veces con ella.

Luego, volvimos a trabajar en “Un matrimonio de Boston”…

“Las bostonianas”, como ella llamaba a la obra… (reímos)

Sí. Aquella gran obra con Emma Vilarasau y Marta Marco.  Mestres hizo un gran trabajo.

Donde hiciste una capa preciosa a la Vilarasau…

Sí.  Te acuerdas de todo…  (ríe).

Luego llegó “Dues dones que ballen” en el Lliure con dirección de Xavier Albertí…

Tú hiciste su último vestuario, para “La bêteen el TNC. ¿Cómo fueron los momentos en que llegó la noticia de su enfermedad?

Ese momento fue brutal.  Solo te puedo decir eso.  Fue brutal y sufrí mucho, sufrimos todos mucho. Nunca nadie pensó que su enfermedad era tan grave.  Así que cuando me llegó la noticia comencé a llorar.

Lloramos todos  y seguimos haciéndolo. Una persona que sigue siendo añorada, al cabo de cinco años de su fallecimiento, eso ya indica lo magnífica que era como ser humano.

Es verdad.  Es una tristeza que ya no esté.

Voy a preguntarte, de forma más explícita, por el vestuario que es mi preferido de todos los que has hecho: “La casa de los corazones rotos” de Bernard Shaw, el montaje que dirigió Josep M. Mestres para el TNC y que explica: “Cuando un corazón se rompe es el final de la felicidad y el principio de la paz”. (Le muestro una fotografía con todo el reparto).

Mira, María, es que me parece que lograste una gran armonía cuando están todos juntos…

Explícame con detalle, por favor, la ropa que diseñaste para el personaje que interpretó Carme Elias.

En el primer acto llevaba un pantalón de lino, una blusa de gasa y una bata larga de seda, todo en colores Siena…

Sí, te cuento…  Estamos en el siglo XVI, no lo olvides, con lo cual podía ponerle un pantalón.  Además, Carmen me insistió y se lo dijo a Mestres que le gustaría ir con pantalón.  Así que lleva un pantalón de lino, una blusa que es de gasa natural y encima lleva una bata bordada preciosísima.  En esa época estaba de moda vestirse a lo oriental. Ella recibe en su casa así vestida.  El pantalón, lo vuelvo a repetir, está ahí porque Carmen me dijo que a ella le encantaría más ir con pantalón.  Le dije, “no hay problema, vamos a hacer un pantalón bonito”.

El estilo oriental está también presente en el vestuario de Abel Folk…  Un hombre que me parece muy atractivo y al que esta ropa le favorece mucho…

Es que Abel es un hombre importante. Maravilloso, es muy amigo mío.

En el segundo acto, Carme llevó un precioso traje negro de noche.  El más bonito que ha llevado. Es insuperable, sólo tú podrías hacerle uno mejor.  (reímos)

Este es un traje muy especial y muy pensado para Carmen.  En principio hay dos tejidos: uno que es bordado y otro que es liso.

Los tirantes de la espalda, la zona del pecho y los puños de la manga, eso es el bordado.

Exactamente…  Yo compré así el tejido.  Casi todos los tejidos que están en esta obra son de una tienda de Madrid que se llama José María Ruiz. Tienen maravillas…

Es un traje pensado para Carmen porque ella toda esta parte de aquí (señala los hombros) la tiene preciosísima.  A mí me sabía mal quitarle esta parte del hombro porque le da una sensualidad magnífica.  Y los tirantes de la espalda se los puse para que el vestido le quedara más ajustado.  A mí me encantan los escotes de espalda…

De eso ya me he dado cuenta…  A Carme le sueles poner siempre, como en “Calígula” con dirección de Ramon Simó o en “Acreedores” dirigida por Juan Carlos Corazza…

Sí. ¡Me encantan los escotes de espalda¡ No puedo decir nada más… pero aquí le puse los tirantes porque cuando dejas el escote hasta abajo, por un lado favorece mucho pero por otro lado impide que la ropa quede ceñida.

Además, con la escenografía que tenía “La casa dels cors trencats” decidí hacerlo de esta forma.

¿Y este detalle tan bonito?

Este detalle viene de las mangas y es la cola que ella podía coger como un foulard.  Y lo hace.

Incluso tiene una escena en la que tiene que correr por un campo de fútbol… ¡Madre mía¡ Yo temí que se cayera con el vestido largo y los tacones…

Sí… (reímos), yo también lo pensé.  A veces las escenografías me dan miedo.

Pero no se cayó…  y además resultó muy elegante.  Es que, María, se nace o no se nace elegante…

Sí.  Carmen es una mujer con mucha clase, tiene ese don especial.  Es un poco como Ute Lemper… ¿Tú has visto a Ute Lemper?

¡Es que la conozco¡  Es una mujer divina, sencilla, agradable…  Es de esa clase de personas con las que te gusta estar cerca… por su forma de ser. Y, luego, además es una gran artista.

Es que yo le hice el vestuario para un trabajo que dirigió Frederic Amat, “Siete pecados capitales”.  Esta mujer es una maravilla. Primero tuvimos una cantante de ópera que era inglesa, pero en Sant Feliú de Guíxols (Gerona) la trajeron a ella.

¿Te digo lo que hizo?  Llegó, iba con un sombrero de copa y llevaba un frac con cola.  Cogió el sombrero, lo tiró… se sentó en el taburete y cogió el micrófono.

Yo le dije a Frederic: “Yo, por mí, no hace falta que haga nada más”, y él me dijo: “Y por mí tampoco”(ríe a carcajadas)  ¡Nos quedamos flipados¡

 (Figurines de María Araujo para Ute Lemper en “Siete pecados capitales”)

Son este tipo de mujeres que hacen “así”… y es la elegancia al máximo.  Y Carmen tiene este don.  Tú vistes a Carmen…  Bueno cuando me dicen que voy a vestirla, porque no bebo… si no ¡me emborracharía de placer¡  (reímos)

Este vestido negro que hice para Carmen, yo lo reciclé para una obra que hice en la Zarzuela, “Yo Dalí”.  Le quité la cola, y lo llevó una actriz que estaba en una fiesta.

Has trabajado con Carme Elias en muchas ocasiones: para televisión en “Arnau” y en teatro: “Acreedores”, “Calígula”, “La casa de los corazones rotos”, “Ricardo III” y en mayo-junio próximos: “Temps Salvatge” para el TNC.

¿Cómo es vuestra relación? ¿Lo pasáis bien en las pruebas de vestuario?

Carmen y yo nos entendemos muy bien, la verdad.  Yo creo que las dos nos escuchamos. En el vestuario que le hice para “Ricard III”, tan sobrio, como te decía anteriormente le reservé para ella una de mis joyas: una serpiente en forma de cinturón.  A Carmen le gustó mucho.

Esa joya la lleva en su primera intervención, pero ya no en las siguientes…

No, claro.  Yo pensé que ese momento no era ya “tan frívolo” sino que era un momento muy dramático y que el vestuario debía ser absolutamente negro.  Por eso eliminé la joya.

No comprendo cómo no se hace una gran retrospectiva tuya…  Una exposición con tu obra, lo que tú selecciones y que se hiciera también un buen catálogo fotográfico.

Gracias por decirme esto porque en ello estoy…  Mira, yo tengo una gran parte de mis figurines (deben ser unos mil) que están en el Institut del Teatre.  Y ahora ya debo tener guardados como ochocientos y pico.  Yo quisiera que estuvieran en el Museo del Diseño en Barcelona, y entonces también hacer una exposición porque en el TNC tengo guardada mucha ropa.  Aún no lo tengo bien ligado, pero me encantaría hacerla.

Bueno, eso sería lo máximo… Una exposición con toda tu obra…  Ojalá podamos disfrutarla pronto.

¡Muchas gracias¡

¿A qué compañeros admiras más, o quiénes son un referente para ti?

Yo admiro a Cecil Beaton, éste es mi preferido.  El que hizo “My Fair Lady”.

Evidentemente está Franca Scorciapino, que trabaja maravillosamente bien, pero yo pienso que el glamour que tenía este figurinista era extraordinario.  También es cierto que en esa época los estudios de cine se podían permitir ese despilfarro.

Tu labor como docente, ¿es importante para ti?

¡Me encanta dar clases¡ Me gustaría dedicarme más, pero no te creas que me llaman tanto. En Canarias di una master class que fue muy bien, y también he dado un Máster en el Museo del Diseño porque tenían un acuerdo con el TNC.  No me llaman mucho, y la verdad es que me encantaría.

Pues dicho queda María…

Es que además, tú puedes conducir técnicamente a los alumnos, pero artísticamente nunca puedes opinar.  Cada artista tiene su mundo, y aunque a mí no me guste yo nunca debo opinar.  Como mucho les invito a reflexionar sobre su trabajo, pero siempre respetándolo.

Has trabajado con muchas mujeres directoras: Rosa Novell, Mercé Managuerra, Elisenda Roca, Lluisa Cunillé, Anna Llopart, Magda Puyó, Magüi Mira, antes hablamos de Natalia Meléndez…

No pretendo entrar en el tópico, no voy por ahí,  pero ¿cómo se ha desarrollado tu trabajo con ellas?

¡Maravillosamente bien¡ Para mí es igual, no encuentro diferencias.  Ten en cuenta que estamos hablando de personas muy inteligentes.  Te voy a poner una anécdota muy bonita con Magüi Mira.  Estábamos haciendo “El perro del hortelano”, pero le estábamos dando toda una vuelta porque era como actual, contemporáneo.  Iban a cantar dos actores un bolero.  Empiezan a cantar y Magüi se giró hacia arriba que era donde estaba sonido y les dijo: “Por favor, deberías bajar un poco la música porque no los oigo bien”. Repitieron la escena dos o tres veces, y ella volvió a decir a sonido: “Por favor, baja más el volumen, que se escuche casi nada”.  Arriba le contestaron: “No se puede”, y Magüi les respondió: “Ahora lo pones, gracias”.  Así, sin levantar la voz. logró que bajaran el volumen como ella quería.  Sin alterarse.

María, debemos ir concluyendo esta entrevista.  No quiero hacerlo sin que antes me hables de tu colaboración con uno de mis directores preferidos: Josep M. Mestres.  Dices de él: “Es muy organizado. Tiene el talento de saber unir el equipo y dirigirlo y de ahí salen frutos, es un director impecable”.

Yo pienso que Mestres es un director vanguardista y que sabe conducir muy bien a los actores en el cometido que él les está pidiendo.

Como persona es una maravilla.  Es encantador, educado y una persona muy culta.  Me encanta trabajar con él porque cuando lo hago, además,  me lo premian…(sonríe)

Has trabajado con él en “Un matrimonio de Boston”, “La casa dels cors trencats”, “Un marido ideal”, “Nit de reis”, “La cortesía de España”, “Amor and Shakespeare”, y ahora le acabas de entregar tus figurines para “El burlador de Sevilla”.

La primera vez que trabajé con él fue porque Anna Lizarán y Emma Vilarasau me pidieron para “Un matrimonio de Boston” y a él le pareció bien.

Teníamos un decorado, que tú bien recordarás, que era rojo y yo tuve la osadía de decir que mi vestuario sería también rojo.  Al principio él se quedó sorprendido, pero yo le dije: “Debe ser rojo, José María, cree en mí”.  Y quedó muy bonito porque quedó todo tan unido…

Considero que ése es otro de tus grandes trabajos: “Un matrimonio de Boston”.

Tampoco puedo terminar sin mencionarte a Josep Maria Pou, otro gran actor y director que te adora…

Sí, y yo a él.  Él es un gran hombre de teatro.  Lo sabe todo, es tan inteligente.

Y vamos a concluir hablando de Xavier Albertí, porque has trabajado con él ¡diecinueve veces¡ y en mayo serán veinte…

Sí.  Y te voy a contar una anécdota muy divertida. Yo conocí por primera vez a Albertí en el Institut del Teatre.  Cuando haciendo una obra de Thomas Bernhard  y tenían problemas con el maquillaje.  Me llamó una actriz, que era Lurdes Barba, y me preguntó si podía ir a ayudarles (yo hacía ya vestuario).  Así que fui e hice el maquillaje.

Y me encantó cómo Xavier dirigió la obra de Bernhard que como sabes no es un autor fácil.  Así que cuando terminamos, el día del estreno me dirigí a Xavier y le dije: “Me encantaría trabajar contigo. Por favor… ¡llámame¡”.  Y así fueron pasando como cuatro o cinco años… Me lo encontraba por la calle y le decía: “No me has llamado”, yo le insistía.  Y así estuvimos un tiempo hasta que me llamó.  Y hace poco, estábamos en el Lliure y todos explicábamos cómo nos habíamos conocido y me tocó a mí.  Y le dije: “Mira Xavier, solamente te voy a decir algo muy importante: nunca me había costado tanto conquistar a un hombre como a ti”.

María, espero con mucha ilusión tu próximo trabajo junto a él en “Temps Salvatge” para el TNC, y te doy las gracias por concederme estas horas junto a ti que se quedan para siempre en mi corazón…

¡Qué bonito Yolanda¡  Muchas gracias…

Termina nuestra conversación en un lugar precioso de Barcelona desde el que se contempla toda la ciudad.

La acompaño hasta su casa y cuando nos despedimos pienso en la humildad que tiene esta gran mujer.  Sin presumir de ello, su carrera ha sido reconocida cuatro veces por la crítica de Barcelona, en 1999 obtuvo el Premio Max de las Artes Escénicas Españolas por “Amadeus” y en 2014 por “El lindo Don Diego”, en 2008 el Premio ADE de Figurinismo por “Tío Vania”, en 2009 el Premio Gran Vía de Teatro musical por sus diseños en “Sweeney Todd” y en 2010 el Premio ADE de Figurinismo por “El Arte de la Comedia”.  Más recientemente, en 2017, el Cabildo de Gran Canaria le otorgó el Can de Plata de las Artes.

María Araujo, una gran maestra de las Artes Escénicas.

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NOTAS:

Las fotografías de María Araujo durante la entrevista son autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Los figurines originales de “Siete pecados capitales” de Frederic Amat, aparecen en esta entrevista por cortesía de su autora, María Araujo.

Las fotografías de la obra “Cyrano de Bergerac” son capturas de pantalla de la grabación que se hizo para televisión y que ha realizado Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías que son “capturas de pantalla” de “La casa dels corts trencats” están realizadas por Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías de “Un matrimonio de Boston” y “Dues dones que ballen” son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure.

Las fotografías de “La casa dels corts trencats” son autoría de David Ruano para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).

Las fotografías de “Ricard III” son autoría de May Zircus para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).

Las fotografías de “A cielo abierto” son autoría de David Ruano para FOCUS.

Las fotografías de “Excenes d’una execució” son autoría de Teresa Miró para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya.

Las fotografías de “El amor brujo” son autoría de Stephen Martínez para el Ballet de Víctor Ullate.

Las fotografías que son “capturas de pantalla” de María Araujo recibiendo el Can de Plata de las Artes 2017 pertenecen y son propiedad del video producido y realizado por el Cabildo de Gran Canaria.

Las fotografías de “Sweeney Todd” son propiedad de sus autores (no he localizado autoría).

Las fotografías de “El ávaro” y “El lindo Don Diego” son propiedad de sus autores (no he localizado autoría).

 

 

 

 

 

 

NATHALIE POZA (Entrevista), por Yolanda Aguas

Nathalie Poza es una de las personas más honestas, sensatas y coherentes que conozco, y no hablo sólo dentro del oficio de las Artes Escénicas y la Cinematografía. 

Ha sido fiel a su forma de concebir la vida y el arte, y ha logrado trabajar brillantemente en lo que más ama.

No puedo negar que, más allá de mi admiración como actriz (que es mucha), existe un gran cariño por el extraordinario ser humano que es.

Nos encanta conversar juntas, y ahora queremos compartirlo con todos ustedes…

Dante Alighieri dedicó su “Vita Nuova” a su gran amigo Guido Calvalcanti porque su amistad superaba el plano afectivo, era “Fideli d’Amore”, compartían una teoría amorosa y una filosofía comunes.  Afecto y solidaridad intelectual.

Observada desde fuera, tu relación con Andrés Lima parece que va por ese camino…

Tiene sus vacios… Como me dijo hace poco un maestro, si no hay vacío no se ha llenado nada.  Es verdad que, últimamente, soy más consciente del vacío que deja el terminar un trabajo con un “mago zen” como él. Hay algo como “quieres que te necesite siempre”, y hay que saber dejarle marchar, que haga otros montajes con otra gente.

Sí, son relaciones muy pasionales en el sentido que al final, en mi caso desde luego, trabajo mucho para la mirada del director.  Y siento cuando me ve, cuando me siente, cuando me celebra, cuando me ama… ¡aunque sólo sea porque me está usando¡ (sonríe).  Eso se nota mucho y ahí es cuando una es mejor actriz.

Sí, también hay una dependencia inevitable del actor que no deja de ser el instrumento del director.  Quizá haya un poso de tristeza en lo que te digo pero creo que ser instrumento de un creador es muy bello.

Esa relación de trabajo y de vida ¿lleva implícita una fidelidad de pensamiento? Quizá porque ambos os comprendéis a la perfección y respetáis profundamente vuestros espacios de creación…

Trabajar con Andrés es muy especial para mí.  Él me deja proponer, él me escucha…  ¡Él escucha a todo el mundo¡  Lo mejor de Andrés Lima es precisamente su capacidad de escucha.  Es una persona que nunca juzga a nadie.  Yo he vivido situaciones con él personales, que cualquier otro ser humano las hubiera sufrido de otra manera.  Siempre es una persona que te calma, porque no juzga, y no parece tener mucho miedo.  Estar al lado de personas así es muy excepcional.

Nathalie, nunca te lo he preguntado, pero…  sé que tu padre era pintor…

Sí, sobretodo escultor.

Tu madre no sé a qué se ha dedicado en la vida…

Mi madre quiso ser actriz.

¡No me digas¡ Me pones fácil la pregunta…  (risas)

Sí.  Pero no lo fue, y además últimamente lo hablamos mucho.  Mi madre va mucho al teatro y al cine.  De hecho, en mi casa la cultura teatral y cinematográfica existía. Y creo que a través de mí, ella vive mucho su pasión por el teatro.

¡Qué bonito¡

Siempre me dijo: “si no te bajas del escenario, no te faltará de comer”.  Ella siempre me hizo apostar mucho por el teatro.  A veces si yo me quejaba porque no me llamaban para el cine o por esas incertidumbres del comediante, ella siempre me dijo “mientras hagas teatro, las cosa irá bien”.  Y es verdad que ha sido un poco la base de mi trabajo.

Me encanta que me digas esto, que hayas tenido ese apoyo de tus padres.  Porque otras actrices han sufrido mucho al no contar con el apoyo de sus progenitores…

Mi madre no me lo había confesado tanto al principio, pero a medida que va pasando el tiempo me lo va confesando más…

He tenido la suerte de contar con su apoyo, incluso con “Animalario” cuando trabajábamos en bares venían a vernos nuestros padres, muy arreglados y guapísimos…  Los padres de todos estos “canallas”  (reímos)… estaban ahí apoyándonos.  La verdad que a nivel familiar, era siempre una tribu de soporte importante.

¿Cómo es tu forma de trabajar? Conlleva esa “bifurcación de la conciencia”, es decir, una forma de observar e interpretar el personaje desde fuera, lejos del discurso “stanislavskiano”. 

Depende.  La verdad es que hay una frase que es muy sencilla y muy fácil de entender: “Una vez que aceptas hacer algo, si lees un guión, si lees una obra, en el momento que lo lees ya se activa algo que empieza a trabajar”.   Ahora, por ejemplo, me acaban de coger para rodar una película y hoy mientras comía con mis compañeros ya empezaba a asociar cosas. Una persona sentada en la otra mesa, una frase escuchada…

No crearé ese personaje necesariamente con las cosas que yo haya vivido.  Es una mezcla.  Te conviertes en una especie de esponja y la realidad se empieza a teñir de lo que necesitas para tu personaje.

Y en el teatro, depende.  Para hacer esta obra, “Sueño”, que es lo más brechtiano que hemos podido hacer muchos, es una obra donde no puedes estar muy metido porque cuando te metes mucho posiblemente no puedes salir de escena y entrar en otro personaje.  Estamos constantemente pasando de un personaje a otro.

Como actriz, hay que tener siempre una conciencia de qué viene después y de qué estás haciendo, como si te vieras desde fuera.  Es tramposo, porque a veces cuando uno entra casi en trance…  El otro día, por ejemplo,  me pasó cuando hacía de Helena que empecé a decir verso y seguí improvisando con versos de otra escena posterior…

(reímos)

Y yo me decía “¿pero en qué jardín me he metido?”  Y Chema me miraba asustado…  (ríe), pero es que ¡no me apetecía salir de ahí… salir de ese bosque y dejar ese personaje¡  Pero ese es el juego, y también es divertido equivocarse.  Un día hablando de tocar el piano, Ernesto Alterio me decía “no hay notas equivocadas. ¡Tírate¡”.  Y es verdad, que las equivocaciones también te llevan: te mantienen viva, despierta y presente.

La formación en teatro da mucha importancia a las materias denominadas físicas: gimnasia, educación corporal, técnicas de respiración, disciplinas de yoga, impostación de la voz…  “Sueño” es un montaje teatral físicamente muy exigente.  Sin embargo, las relaciones con el espacio, los gestos más elaborados, las composiciones escénicas más complejas deben ser la caja de resonancia de la palabra.

En esta función, la palabra es el instrumento del que tiras para llegar a todo lo demás. La palabra te lleva al cuerpo, la palabra te lleva a la emoción…  El ritmo de la función, el verso es música pura y de hecho trabajábamos con Andrés hacer las escenas de versos literalmente con la musicalidad que requieren.

Y es muy diferente la palabra en cada uno de los personajes que interpreto.  Cuando hago el personaje de Andrés, que es una parte más realista, muy cinematográfica.  A veces parece neorrealismo italiano, tiene algo de cine francés de Chabrol…  hay algo que respira todo eso.  Y luego, cuando pasamos al verso, es Shakespeare, es locura, es poesía, es otro estilo…

Eduardo Mendoza hizo la adaptación de la obra de Shakespeare…  ¿Cómo ha sido el contacto con su trabajo?

El trabajo directo con él lo tuvo Andrés Lima.  Yo puedo decirte que su versión me sorprendió porque es muy sencilla pero muy poética y tiene mucho humor.  Es muy fácil entrar en los personajes desde ahí.

Nathalie, tus personajes en “Sueño” son “el hijo” (alter ego de  Andrés Lima), y Helena que se enamora de Demetrio (interpretado por Ainhoa Santamaría). Dices: “no me planteo si es una mujer haciendo de hombre, lo que me interesa es la esencia del ser. Se trascienden las definiciones, y eso nos da mucha libertad”.

El teatro es un juego en el que participan los actores y el público.  ¿“Sueño” exige mucho al público o no más que otras obras en las que has trabajado?

Yo espero que el público venga dispuesto a jugar de verdad. Y desde luego yo hablo con el público todo el rato.  Les busco, les intento meter en mi sueño, y de manera muy sutil casi les pregunto si estamos en un sueño o no estamos…  A veces les veo que están y otras veces veo que no.

El otro día hicimos la función en París y la función adquirió una alegría muy diferente.  Era un teatro muy pequeño y el público estaba muy cerca, y para esta función yo creo que es mejor. Fue una función muy especial.  Nos pasó algo parecido en Galicia. En “Sueño” se habla mucho de la muerte, y allí tienen una relación con la muerte diferente.

En algún caso, se da la magia del espectáculo perfecto, de un estado de gracia colectivo. Después, a veces, este estado de gracia desaparece y os afanáis inútilmente por encontrarlo. Es otro misterio del teatro, la fragilidad de su magia, la fascinación de un riesgo continuo.

Eso es como una droga…

¿Has vivido esa sensación de “espectáculo perfecto” alguna vez? ¿O eres una eterna inconformista que no aspira y busca la perfección?

Cada vez procuro buscar menos la perfección.  Antes era tremendamente exigente y sufría mucho.  Ahora quiero disfrutar y no me molesta equivocarme.  Si tengo la sensación de que estoy en el juego y entro en el “sueño” de la función con eso es suficiente. La sensación esa de magia colectiva, que antes te decía que es casi como una droga, en el sentido de que pasa muy pocas veces.  Si lo has vivido una vez, buscas revivirlo…

Hace poco leí una declaración tuya: “No sé decir adiós, ha supuesto para mí una inyección de entusiasmo. Porque a veces sí es verdad que pasan los años y cuando no llegan personajes así resulta desalentador. Porque una lo que quiere es abarcar proyectos hondos y de calidad”.

Nathalie, en algún momento de tu larga trayectoria ¿has sentido ganas de decir “basta”?  ¿Te ha llegado ese momento de desánimo por el que muchos actores pasan? No tanto en lo referente al teatro, me refiero más al cine…

Sí, muchísimas veces.  Muchas.  Por no decir que cada vez que tengo que empezar algo pienso que no voy a poder.  O cuando he terminado algo y pienso que no lo he hecho bien decido que no valgo.

Y lo divertido es que, por ejemplo mi pareja o mi madre, la gente que más me soporta (ríe), se suelen reír diciendo que siempre digo lo mismo.  Yo les digo que no, porque es curioso que luego yo no recuerdo que lo haya dicho antes. Supongo que desechamos ese tipo de sensaciones para volver a las que te hacen crecer y seguir.

Y tampoco lo descarto.  Yo no me veo con noventa años encima del escenario, ¡excepto cuando veo a Nuria Espert¡  Cuando la miro, me digo ¡qué maravilla encontrar la excelencia de esa manera¡  Y seguramente vivirá sus conflictos internos pero exhala una relajación y una naturalidad con el oficio que para mí es el referente.  Lo tengo clarísimo.

Lino Escalera te ha dado la oportunidad de “mirar” en el cine.  Con el cortometraje “Australia” y con “No sé decir adiós”. En ambos trabajos interpretas a Carla, una mujer que sufre porque no sabe o no puede ser feliz.

Has obtenido con ambos trabajos muchos premios en los festivales de cine donde se han proyectado a concurso.

Háblame de Carla, ¿cómo te llegó ese personaje?

Mira, en realidad, yo no iba a hacer ese personaje.  Yo iba a hacer la hermana.  Las directoras de casting fueron Rosa Estévez y Tolucha Vidal, dos mujeres que me conocen muy bien y ellas me ayudaron mucho para que yo pudiera interpretar a Carla.  Ellas creyeron en mí para este papel cuando la actriz inicial no pudo hacerlo.

Lo he contado siempre, inicialmente a mí el personaje me produjo mucho rechazo.  Era un personaje muy duro y muy oscuro.  Y después decidí darle la mano y contarlo desde donde yo la tenía.   El enfado que me producía su comportamiento lo transformé en contar su historia desde el amor y desde la comprensión.

Es una interpretación de mucho calado.  Yo lo vi enseguida, nada más visionar el tráiler antes del estreno en el Festival de Cine de Málaga.  Y te lo dije por WhatsApp

¡Sí¡  (reímos).

Yo creo Nathalie, que tú debes tomar cierto distanciamiento con todo lo que estás leyendo estos días: que vas a ganar el GOYA, el Forqué, el Feroz… etc 

Sin embargo, sí que quiero preguntarte si estás palpando el cariño y el reconocimiento de tus compañeros por la gran interpretación que has hecho…

Están llegando muchos premios para la película y el cortometraje, es verdad… Y a mí me están dando muchas alegrías y me siento muy orgullosa. Es un trabajo que hice con todo mi ser, todo lo que sé lo puse ahí…  (sonríe).

Me fui sola a rodar a Gerona, viví en un piso muy vacio.  Y no sé si antes lo he contado, pero sólo me llevé un cuadro muy pequeño de mi padre, no había nada más en la casa. Se la dediqué entera.  A veces, imaginaba que le llevaba de la mano.  Cuando algo se ponía difícil decía “ayúdame”.  Y yo no soy de hacer esas cosas, pero creo que es bonito poder hacer ese homenaje aunque ya no esté, ofrecerle lo que quizá en vida no le pude dar.

Y sí, estoy notando mucho amor de mis compañeros. Recibo muestras de que de verdad han entendido mi trabajo.  Este trabajo es muy solitario y siempre piensas que nadie lo va a ver.  Tienes miedo, porque en realidad trabajamos para un desconocido que está al fondo del patio de butacas y ¿quién sabe si alguien va a ver todo eso que tú entregas?  Es un riesgo que hay que correr, pero cuando viene este abrazo es una alegría muy grande.

La lucha de la mujer se está haciendo cada vez más presente, de forma constante. Desde CIMA, por ejemplo, se busca más presencia femenina en cualquier proyecto creativo.

Sabes que Meryl Streep y Nicole Kidman se han unido para crear una productora que potencie a las mujeres directoras, guionistas… etc.

¿Tú has pensado dirigir y/o apoyar historias hechas por mujeres y que hablen de las cosas que nos interesan a las mujeres? 

Dirigir no, lo que sí estoy ya poniéndome en contacto con compañeras, como María Vázquez (con la que tengo una complicidad de hermanas), y la idea es juntarnos con otras mujeres que me parecen interesantísimas como Clara Roquet, Nerea Castro que es otra guionista y directora muy interesante, para generar historias.

Generar trabajo entre nosotras y contar las historias que queremos contar.  Además para no despreciar el mundo masculino…

¡Que para nada queremos despreciarlo¡

Exactamente.  Si te fijas en Big Little Lies, que sería uno de los referentes en las series, todos los personajes masculinos son igualmente importantes, muy hondos y muy interesantes.  Es decir, sencillamente lo que hacen es que los personajes femeninos tengan el peso que deben de tener.  Y ahí es donde creo que la historia coge otro vuelo.  Porque tanto unos como otros están contando algo interesante.  El problema es cuando desaparece el mundo femenino.

Nathalie, como siempre ha sido un placer conversar contigo. “No sé decir adiós” y “Australia”… son pura belleza sólo por la presencia de tu mirada.

¡Muchas gracias Yolanda¡

Viene a buscarla su regidora, en una hora comenzará otra representación de “Sueño”.  Sin presumir de ello, Nathalie Poza tiene en su haber una larga lista de interpretaciones magistrales. Son muchos años trabajando con seriedad y rigor. Siempre fiel a su forma de entender la vida y su oficio.

“No sé decir adiós” debería ser su consagración definitiva ganando el GOYA como Mejor Actriz Protagonista.  Con ese trabajo, ha hecho una de las interpretaciones femeninas más importantes de la Historia del Cine español.

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NOTAS:

Las fotografías de Nathalie Poza durante su visita al Teatro Principal de Zaragoza, son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías de “Australia” y “No sé decir adiós” son propiedad de la productora de ambos films.

Las fotografías de “Sueño” son propiedad del Teatro de la Ciudad.

FERNANDO CAYO (Entrevista), por Yolanda Aguas

Es un actor de trayectoria profesional forjada, principalmente, en el teatro.  Sus trabajos en cine y en televisión, le han dado una gran popularidad entre el público.  Es un actor de fondo, un actor total.

Voz maravillosa (de las más bonitas de nuestra escena) y una mirada azul penetrante que cautiva.

Casi no dispone de tiempo, pero nos cita en el Teatro de las Esquinas de Zaragoza al finalizar el monólogo que interpreta actualmente: “El príncipe de Maquiavelo”.

Debido a tus trabajos en televisión, “La señora”, “14 de abril, la República”, “El caso. Crónica de sucesos”, “Mar de plástico” o, más recientemente, “Amar es para siempre”, eres un actor muy conocido.   ¿Cómo llevas la popularidad que proporciona la televisión? ¿Lo consideradas un “peaje” y/o te llega a desagradar en algunos momentos?

No, no me desagrada. Es algo que forma parte de la profesión y lo intento vivir con la mayor naturalidad posible. Además, muchas veces esa popularidad es lo que atrae a la gente al teatro. Siempre que la gente sea educada y respetuosa, yo feliz de que me saluden o me pidan fotos.  Estoy encantado.

Has interpretado en tres ocasiones al rey emérito Juan Carlos I, todas para la televisión. En “20-N, los últimos días de Franco” (2008), en “Adolfo Suárez” (2010) y, por último,    en “23 F: la película” (2011).   No es lo mismo interpretar un personaje histórico alejado en el tiempo y del que no hay imágenes a otro al que todo el mundo conoce muy bien.

¿Cuál fue la principal dificultad para interpretar ese papel?

Precisamente ése, que el público iba a ponerte en el punto de mira porque conocen muy bien al personaje.  Iban a juzgar mi trabajo, si me parecía o no… etc.  Sobre todo la primera vez, que fue en un trabajo junto a Manuel Alexandre, “20-N, los últimos días de Franco” con dirección de Roberto Bodegas.

Nosotros optamos por hacer una recreación del personaje y que no fuera una imitación. Queríamos que fuera una sugerencia del personaje y que el espectador pusiera el resto.  Creo que en ese sentido acerté porque luego las críticas fueron muy buenas.  Y las otras dos veces que lo he interpretado igual…

Tienes una gran responsabilidad pero al mismo tiempo tienes una gran cantidad de material para inspirarte y para trabajar el personaje.

¿Has sabido si él vio tus trabajos y qué opinó de ellos?

No, directamente no.  Sé que cuando presentamos la de “Adolfo Suárez”, estuvo unos días antes en Antena 3 y comentó algo así como: “Este chico lo hace bien”.  Eso es lo único que comentó, pero nada más… (ríe).

Yo creo que sobre todo lo que intentas es mostrar lo que, se supone, que no ha visto la gente. Los momentos privados, qué es lo sentía y lo que vivía el personaje.

¿Hay algo que te incomode de tu profesión?

Quizá que haya sectores, sobre todo de la política, que no se tomen en serio la cultura. Y luego la intermitencia para trabajar que tiene esta profesión.  No tanto para mí, la verdad es que me siento muy afortunado y he tenido trabajo durante toda mi vida en cine, teatro o televisión.  Cuando no lo he tenido he producido mis propios espectáculos con lo cual nunca he tenido esa sensación de paro absoluto. Sin embargo hay muchos compañeros que sí sufren esas intermitencias.

Esa situación en otros países está cubierta y está prevista, como en Francia. En España no se nos considera ni fiscalmente ni a nivel de seguridad social como al resto de los trabajadores puesto que nuestras características laborales son distintas.

Yo, por una parte, creo que todo proviene de una necesidad de hacer una revolución social y cultural, sobretodo en nuestro país.  Nosotros no hemos vivido la Revolución Francesa, pasamos de puntillas por la Ilustración, no hemos tenido una auténtica revolución industrial, hemos tenido gobiernos corruptos y caciques durante muchos siglos y eso todavía nos pesa.  Por el eso el Centro Dramático Nacional de Francia (Comédie-Française), se creó en 1648 y nuestro Centro Dramático Nacional se creó en 1978.  Llevamos siglos de atraso a nivel cultural y esto, evidentemente, lo padecemos los profesionales del teatro.

Me congratula mucho el que haya un público que llene las salas de teatro y que sigue apreciando y disfrutando de la ficción en televisión y cine,  y que siguen apoyando el cine español con todas las dificultades que está pasando.

El trabajo de un actor es muy complejo.  Pasa por diferentes momentos durante la creación de un personaje.  ¿Qué partes íntimas puede llegar a tocar de la persona que hay detrás del actor?

Para mí hay personajes que te impregnan más y de los que sales más tocado.  Por ejemplo, cuando yo terminaba el monólogo de “Inconsolable” que hice en el CDN (Centro Dramático Nacional) sobre textos de Javier Gomá y dirección de Ernesto Caballero, era un espectáculo que tocaba mucho la muerte del padre.  Ese trabajo me remitía mucho a mi propia experiencia y además era casi autobiográfico. Las vivencias de Javier Gomá y las mías han sido bastantes similares. Era un monólogo del que salía muy tocado, pero eso no quiere decir que luego salgas transformado en el personaje ni que llegues a tu casa mal.

Sí que, de alguna manera, se mueven ciertos sentimientos, ciertas cosas que están.  Yo creo que también es la grandeza del arte de la interpretación, si lo vives con profundidad esto es un camino de crecimiento personal. Cada unos de los personajes te sirven para recorrer tu propia vida. De esa manera, si lo haces de una manera sincera, profunda y auténtica, el espectador se siente también impregnado. En ese acto de espejo que tú estás haciendo él puede verse reflejado a sí mismo.

Cada interpretación es una reflexión sobre los recorridos humanos. Me viene a la memoria mi trabajo en “Ratones y hombres” de Steinbeck, en una puesta en escena de Miguel del Arco, que protagonizamos Roberto Álamo y yo. Después de esa función yo acababa absolutamente tocado. Emocionalmente tocado, y eso es lo bonito también de este arte si lo vives así.

Estudiaste en Italia con Antonio Fava, en la Scuola Internazionale dell’Attore Comico, que era del método Lecoq. Allí trabajaste con la interacción entre el cuerpo, la voz y la energía. Has manifestado que eso es lo que ha marcado tu recorrido.

¿Cree que la formación es lo más importante en un actor o también aceptas que el talento natural puedo sustituir o reemplazar en cierta medida esa formación?

Siempre se ha valorado esto: ¿Qué es instinto o formación?  Yo creo que no hay elección. Tú no vas a un cirujano que no ha hecho la carrera de Medicina aunque tenga mucho instinto y mucho talento.  Nadie se pondría en manos de un cirujano en esas circunstancias ¿verdad?

Esto es lo mismo, tiene que haber formación y luego tiene que haber instinto, talento, garra o como lo quieras llamar.  Tiene que reunir las dos cosas.

A mí, por ejemplo, la formación me ha dado libertad para poder elegir mis trabajos y poder moverme con soltura entre la comedia, la tragedia y estar actuando en teatro, cine y televisión.

Has manifestado que “la interpretación y la creatividad son un camino de vida, de crecimiento personal, de búsqueda. Me ayudan a comprender mejor el mundo”.

Entiendo por tus palabras que tu profesión no sólo es un trabajo. 

¿Qué es actuar para ti?

Como te decía antes, para mí es un camino de crecimiento personal. Si lo vives así es una manera de enriquecer tu vida, comprender a los seres humanos y transmitir eso a la gente que te va a ver al teatro o que te ve en cualquiera de tus trabajos.

De alguna forma, estás contagiando toda esa sabiduría que tú vas adquiriendo a través de transitar por todas esas psicologías de tus personajes. Es un camino de comprensión de la humanidad.

Como decía Schubert, “el arte sirve para arrojar un poco de luz a la oscuridad del corazón de los hombres”, y ésta es una de mis máximas vitales.

La interpretación puede ser una forma de terapia para un actor, sin embargo… ¿algún personaje o alguna obra ha llegado a perturbarte?

Los personajes con los que hay que tener mucho cuidado son aquellos que llegan a tener mucha negatividad. Digamos aquellos que tienen una parte oscura, una sombra más fuerte.  Para desarrollarlos tienes que profundizar en tu propia sombra, todos las tenemos, y es delicado transitar por ahí. Al mismo tiempo es un gran aprendizaje, porque comienzas a tratar y a convivir con tu sombra y eres capaz de tener una vida más plena, más íntegras y más consciente.

Fernando, ¿de aquellos actores/actrices/directores con los que has trabajado, quiénes te han aportado más enseñanza? ¿A quiénes tienes por referencia?

Todas las personas con las que he trabajado me han aportado algo.  A la hora de elegir un proyecto en el que vas a trabajar, saber quién o quiénes serán tus compañeros es casi determinante. Busco realmente desarrollarme, aprender con ellos.

De todos con los que he trabajado, destacaría sobre todo a los actores y actrices mayores.  Yo siempre he aprendido mucho de los grandes actores que hemos tenido en este país: José Bódalo, José Luis López Vázquez, José María Rodero, Emilio Gutiérrez Caba, Miguel Palenzuela, María Fernanda d’Ocón, Carmen Rossi…

Todos ellos me han dejado una impronta muy potente porque, a lo largo de los años el oficio deja en tu piel, en tu voz, en tu manera de ser y de estar una sabiduría escénica que siempre me ha conmovido.

Borges decía: “La amistad no es menos misteriosa que el amor o que cualquiera de las otras fases de esta confusión que es la vida”.

La amistad y el amor ¿tienen la misma importancia para ti, Fernando?

Son formas de lo mismo ¿no?  Son formas de amor. Para mí el amor engloba muchísimas cosas: la importancia del amor hacia mi hija, que es fundamental en mi vida, el amor hacia mi pareja, el amor hacia mis amigos… porque la amistad no es más que amor y se transforma en tolerancia, en respeto, en comprensión hacia ti mismo y hacia los demás.

Dicen que la felicidad depende, en buena medida, del tipo de gente de la que nos rodeamos. ¿Con qué tipo de personas te gusta estar?

Me gusta estar con gente inteligente, con gente sensible, con gente respetuosa, con gente que se apasione por las cosas.  Con gente divertida, pero sobre todo tienen que tener sensibilidad e inteligencia.

En 2009-2010, “La Señora”, y en 2011 “14 de abril, la República” interpretaste a un anarquista: Ventura Ascado.

Háblame de estos dos grandes trabajos… No te pido que te definas políticamente, pero ¿tienes alguna proximidad con los valores que representaba Ventura Ascado?

Totalmente, sí.  Además fue una aventura muy bonita porque mi personaje estaba inspirado en Buenaventura Durruti, el activista-anarquista de aquellos años que tuvo una vida muy potente. Era un luchador por la libertad entendida en su máxima expresión.

La verdad es que sí que hay muchas cosas que tienen que ver con eso ¿no? Sí que tengo un sentido muy combativo de la vida, y al mismo tiempo soy alguien que está muy sujeto al amor como también estaba sujeto Ventura (mi personaje).  Vivía entre esa dualidad, entre su ideología y el amor que sentía por el personaje interpretado por Lucía Jiménez.

Sí que me siento identificado con mi personaje en muchas cosas. De alguna forma, esa dualidad también está en el Segismundo de “La vida es sueño” que también es uno de los personajes que más me han marcado. Es una dualidad entre lo visceral y luego el amor y el deseo.  Las pulsiones casi animales y luego la necesidad de cumplir con una ideología o con cierta rectitud en la vida.

Sigues interpretando “El príncipe de Maquiavelo” en teatro.  Una dramaturgia que recoge fragmentos de otras obras de Maquiavelo como Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Del arte de la guerra, La mandrágora y correspondencia personal del autor. Para que este puzle encajase, el director quitó “muchas referencias históricas a gobernantes y a ejércitos” del original.   “Es el Maquiavelo en horas bajas, del hombre que, tras tocar la gloria del poder, fue encarcelado y destituido de su cargo con la caída de la república”.

De nuevo interpretas un monólogo (el sexto de tu carrera).

¿Viajar solo en escena es más exigente que hacerlo con otros compañeros?

Es bastante más exigente para mí, sobre todo “antes de”…  Para llegar cómodamente a un monólogo tienes que tener mucha más preparación que con otra función.  Más que nada porque el peso de la hora y diez minutos en este caso, y de la hora y media en el caso de “Inconsolable”, caen sobre ti.

Yo siento un respeto inmenso por el espectador y una de las máximas que dijo Peter Brook es: “El enemigo número uno del teatro es el aburrimiento”.  Eso yo lo tengo como una máxima y mi objetivo es que el espectador no se pueda aburrir conmigo cuando estoy haciendo un monólogo.  Para llegar a eso necesitas mucha preparación, tener el texto absolutamente fluido, integrado el personaje…  Todo eso requiere mucho más trabajo.

¿Cuál es tu ritual en el camerino antes de salir a escena?

Mi ritual es el calentamiento previo a una función.  El calentamiento de voz, el repaso del texto antes de empezar la función o de las cosas que quieras revisar ese día.  Me gusta estar pendiente de todo el atrezo, de que todo esté en su sitio, de que el vestuario esté adecuado…

Me pongo una música que normalmente me suele acercar al sentimiento o a la atmósfera en la que vive el personaje  cuando arranca la función…  Pongo incienso, porque también me ayuda un poco a crear un ambiente de olores y de sensibilidad. Suelo tener cosas que tengan que ver con la energía, tengo vitaminas en mi camerino para que puedan darme energía física también.

Fernando, gracias por concederme esta entrevista.

Nada, muchísimas gracias a ti, ha sido un placer.

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NOTA: Todas las fotografías insertadas en esta entrevista son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

 

 

 

 

 

 

 

 

MÍRIAM ISCLA (Entrevista), por Yolanda Aguas

En Catalunya está considerada la actriz que más ha crecido profesionalmente en los últimos años. Ha encadenado grandes interpretaciones, plenos absolutos de éxito en crítica y en público.  Se ha ganado el respeto y la admiración de todos.  

Nos sentamos en la primera fila del patio de butacas del Teatro Principal de Zaragoza. Está completamente vacío, quedan dos horas y media para que comience la representación de “Troyanas”.

Le entrego mi ejemplar del libro ANNA LIZARAN, editado en 2014 por Viena Edicions (Ver nota al finalizar esta entrevista).  Le pregunto si me puede leer el texto que ella escribió para el capítulo: L’Anita de tots.  Asiente y comienza a leer: “Estimada condesa de Narazil…”.  

Escucho sus palabras, son leídas serenamente pero con emoción. Me siento privilegiada…

Míriam, ¿puedes explicarme el origen de este texto?

Sí. Es un texto que escribí yo.  Cuando se proyectaba el libro nos pidieron, a distinta gente que conoció o tuvo relación con Anna, que escribiéramos alguna cosa.  Yo me escribía cartas con ella, Nazaril es Lizaran al revés y Alcsi es Iscla al revés.  Hubo una época de nuestra vida y de nuestro encuentro en que nos escribimos cartas.  Nos contábamos cosas siempre alrededor de estas figuras de condesa, duquesa… como que el teatro era un sitio fantasioso en el que podíamos hablar en este tono.  Con este texto yo le mandé mi última carta.

Un día, a la salida de una función de teatro en la que trabajabas, un periodista solicitó a varias personas su opinión sobre la obra y tu trabajo.  Una señora dijo: “Míriam Iscla cada vez está mejor… yo creo que es la nueva Anna Lizaran”.  Cuando lo escuchaste en un programa de radio dijiste: “Anna es Anna… y es Dios y un poquito más.  Yo cada vez intento hacerlo mejor, si lo consigo bien y si no… lo vuelvo a intentar”.

Decir esto es muy inteligente por tu parte.  En primer lugar, porque creo que nadie debe ocupar el lugar de Anna Lizaran. Anna era muy grande, su lugar es suyo y ella se lo ganó. 

Nadie debe ocuparlo, estoy totalmente de acuerdo. Ni debe, ni puede ocupar ese sitio.

Cada actriz tiene su espacio y su lugar en la historia.  En segundo lugar, porque te quitas presión…

Y hay otra cosa, que creo que cuando se muere alguien no deja un hueco que alguien tenga que llenar.  Queda el recuerdo de su trabajo, y eso no es un vacío, eso es algo que está lleno.  No hay nadie que tenga que llenar ese hueco porque ese hueco no existe. Eso es un espacio muy ocupado por el talento de una persona.

Cuando una joven actriz mire la obra de Anna, ¿en qué debe fijarse?

Anna era un animal de teatro. Y además de su talento, Anna tenía una cosa muy bonita: siempre estaba jugando.  El verbo jouer…  Como sabes, ella además estuvo en Francia formándose, estudió allí y ella siempre decía “jouer, jouer, jouer” (jugar, jugar, jugar). Su manera de interpretar siempre estaba basada en el juego. Eso no quiere decir que no estuviera llena de verdad.  Siempre había un punto lúdico en su creación que era muy grande.

Durante diecisiete años formas parte del grupo T de Teatre (que también fundaste junto a otras cuatro compañeras). Actualmente, una nueva generación de mujeres creadoras viene empujando con fuerza.  Víctor Catalá (seudónimo de Caterina Albert i Paradis, y a quien también has interpretado para televisión) escribió “Las mujeres somos las olvidadas de los olvidados”.

¿Tu compromiso profesional y personal para dar voz a las mujeres sigue con la misma intensidad que cuando creaste T de Teatre?

T de Teatre era una compañía que empezó hablando de mujeres con “Pequeños cuentos misóginos”.  Después habló de hombres, de criaturas, hubo ahí un viaje…

A partir de dejar T de Teatre he hecho funciones con personajes femeninos muy importantes.  Y este último año he hecho teatro denuncia, algo que nunca había hecho. Con “Sólo son mujeres” y con el monólogo “Mujer no reeducable”.  En esos dos proyectos, además de ser monólogos (porque al fin y al cabo en “Sólo son mujeres” era la única actriz), y a pesar de tener esa importancia había un plus que era poner voz a mujeres o hacer que esas mujeres no cayeran en el olvido.  Que no formaran parte de “las olvidadas de los olvidados”.  Para mí, estos dos últimos montajes que te he nombrado han sido muy importantes por el plus de valor, por el hecho de poner voz a mujeres que existieron y por reivindicar un lugar en la memoria.

Evidentemente, con todos los papeles femeninos que haces siempre intentas que aflore esa parte importante de la mujer.  En estos casos, además me lo ponían muy fácil.

Míriam, ahora estás de gira por toda España con “Troyanas” con dirección de Carme Portaceli. Defines tu personaje: “Ella conoce  el futuro y se mantiene en una postura, en lo absurdo de la guerra.  Para ella lo sensato es no ser partícipe”.

Como reflexión y postura ante la guerra es muy acertado tu análisis, pero ¿y en la vida? ¿Una persona puede vivir neutral? o ¿crees que hay que tomar partido por tus creencias y asumir las consecuencias, sean buenas o malas?

Sí, no se puede pasar sin respirar. Y es verdad que te acabas posicionando.  Evidentemente te posicionas con dudas, con errores… Con reconocimiento de esos errores, con asumir consecuencias. A veces, con no asumirlas también, porque somos humanos y no podemos con todo.

Yo creo que sí, al final acabas tomando partido porque si no… no estás aquí, realmente no estás respirando.  Entonces, si lo tomas te puedes equivocar, puedes tomarlo incluso con un 50% de dudas pero no te queda otra, incluso luego puedes cambiar.  Estamos en constante movimiento. Yo no digo que el pensamiento que tenga ahora o que tuve hace diez años sea el mismo.  No, para nada…  Y seguramente me equivoco en otras cosas que no esperaba equivocarme, pero sí, hay que tomar partido.

Has trabajado en varias ocasiones con Carme Portaceli.  Me gustaría que me hablaras de “Sólo son mujeres”. ¿Cómo llegó este proyecto a tus manos y qué motivó que te comprometieras con él?

Carme me llamó y me dijo “tengo una obra muy chula, son cinco monólogos y es sobre las mujeres durante la guerra civil”.  Yo le dije. “¡qué bien, qué bien¡ ¿Y quiénes son las otras cuatro actrices?”.  Y me respondió  (reímos…): “no, no… los cinco los haces tú”.

Ella me dijo, hay música, hay danza y hay teatro… Le dije que me parecía muy interesante, nunca había estado en un montaje “multimedia” con esta mezcla de técnicas.  Y volví a preguntarle… y volvió a responderme: “No, no… si te estoy diciendo que tú harás los cinco personajes”.  Me quedé petrificada y le dije: “Carme, tú estás loca…” (sonríe…), y ella insistió: “estoy convencida que tu puedes hacerlo”.

Cuando me pasó los textos me pregunté cómo podría hacerlo, pero Carme Portaceli tenía muy claro el espectáculo y lo que no quería en ningún momento eran transiciones. Yo pensaba en los momentos en que tendría que cambiar de vestuario cada vez que hablara, etc… Realmente le dije, “es que esto tenemos que hacerlo con cuatro cosas que se entienda que cambia el personaje,  no hace falta hacer nada más”.  Ella dijo: “no, no… es que no quiero que hagas nada más. Quiero que hagas una pirueta técnica a la vez,  que puedas ser una, en medio otra, volver a la primera, estar en la tercera… y que todo el mundo lo reconozca y que no se pierda en este tránsito”. ¡Eran cinco monólogos intercalados¡  No había ninguno que empezara y acabara seguido.

Fue un trabajo muy intenso, A nivel creativo fue muy interesante trabajar con Sol Picó, Maika Makovski y Carme Portaceli. Éramos cuatro obsesivas buscando la creatividad: cómo hacer crecer en escena a esas mujeres.

Una de las cosas que destacó la Portaceli de esta obra es que, durante los coloquios, muchos jóvenes os confesaban que se sentían impactados y enfadados porque nadie les había contado esa parte de la historia. Afirmaba “No creo que haya un solo alemán que no sepa quién era Hitler, pero aquí, quienes conocen a Franco son los nietos  de los republicanos”.

¿Cómo viviste este trabajo en “Sólo son mujeres”? ¿Eras consciente que esta obra podía calar hondo en la vida y en la formación de muchos jóvenes?

No sólo en la gente que ha venido a verlo, lo que yo he buscado y he aprendido y que no sabía.  El regalo que tiene el teatro es que en cada función haces un trabajo de investigación que te genera crecimiento. En este caso además hay un plus y es que son mujeres de mi país, es parte de nuestra historia que se puede extrapolar a todas las guerras, a las “Troyanas” también.

¡No sólo lo que ha provocado en la gente que ha venido a ver la obra, lo que ha provocado en mí, lo que ha provocado en los jóvenes¡  La catarsis que se producía en gente mayor…, la generación que vino después de esta gente mayor que vivió la guerra y que han vivido lo que sus madres no contaban, decían: “de esto mejor no vamos a hablar”.

Esos silencios que están siempre alrededor de esta Guerra Civil que tenemos nosotros y que parece que es una guerra que hay que tapar y que sólo se tiene que contar desde un lado porque desde el otro parece que no existió y no merece ser contado.  Por primera vez se cuenta y además, no sólo de la parte que no se debe contar, sino de las mujeres de esa parte que incluso tampoco… “las olvidadas de los olvidados”.

Las mujeres en la guerra civil cuando eran detenidas y metidas en la cárcel no estaban consideradas presas políticas, las trataban como prostitutas o ladronas. Y sabemos que la actividad política de las mujeres era de un 50%, como los hombres.  Somos y formamos una mitad de la historia y esa manía con borrarnos nos va fatal porque no hay manera de crecer.  Y esa manía  de no recordar una guerra desde los dos bandos, nos hace que volvamos a repetir situaciones que hoy en día tienen ecos.  Hablas con gente mayor y dicen “esto que sucede ahora es lo mismo, están consiguiendo lo mismo. Que entre nosotros no nos hablemos, que lo que pienses mejor no hablarlo…”.  Es que mientras estemos empeñados en borrar el pasado, en no leer la página…

Carme Portaceli suele decir en las entrevistas: “Sí, está muy bien pasar página, pero antes habrá que leerla”.  Esa manía de pasar página sin leer no nos permite avanzar.  No se trata de vengarse de nadie sino de que se sepa y todo el mundo podamos tirar hacia adelante.  Lo que pasa es que tiramos hacia adelante con el 100% de volver a cometer los mismos errores porque hemos decidido que eso no pasó. Si hubieran perdido la guerra los otros seguramente sería distinto.

Eres catalana y eres bilingüe.  Has interpretado “Sólo son mujeres” en catalán (TNC, Sala Petita) y “Mujer no reeducable” (Teatre Lliure) y en castellano lo hiciste en el Teatro de la Abadía y en el Teatro Español, respectivamente.  ¿Cómo te sentiste interpretando en castellano?

Realmente, al ser biligüe, siempre piensas en un idioma. Siempre hay un momento crítico cuando cambias el idioma y comienzas a ensayar. Notas que te falta… como el alma. Sin embargo, con estos dos montajes no me pasó esto para nada.  Tuve la crisis, evidentemente, y hubo un momento en que pensé “esto no va a tener esa verdad que tenía en catalán”.  Pero sí la tuvo y entonces lo que me pasó fue justo lo contrario, que no creía que pudiera haberlo hecho en otro idioma… (sonríe).  Eso es lo chulo, no digo ni mejor ni peor sino que tiene su peso, su esencia y cosas distintas porque a veces al cambiar de idioma encuentras ironías donde antes había sequedad.  El catalán es muy seco, es muy cortante…

Es muy bonito…

Sí, es muy bonito, pero corta mucho.  El castellano tiene un gusto… que puede ser más irónico.  Encuentras cosas, ese “toque” que a veces proporciona el cambio de idioma y luego te lo llevas cuando vuelves a hacer el texto en catalán y encuentras que lo ha enriquecido.  Como cuando el catalán enriqueció al castellano.

¿Qué tal te recibieron en Madrid? ¿Cómo han sido esas experiencias?

¡Muy bien¡ En los dos teatros y con los dos montajes.  Son montajes muy potentes, yo creo que la gente que vino a vernos es porque quería verlos.  Por eso el público los recibió desde un sitio muy emocional y muy directo.  Son montajes muy directos, no hay cuarta pared y te revientan el estómago.  La gente se dejó tocar y eso es para lo que yo hago teatro.

Yo te vi en el Teatro Español con “Mujer no reedudable”.  Hay casi una opinión unánime al considerar que podría ser tu mejor trabajo en teatro…

Yo no sé si es el más importante, siempre es el más importante el que haces…  (ríe).

Ahora he terminado la gira en castellano, el fin de semana pasado en Sevilla, y me da una pena… (sonríe) que pienso “’¡no puede ser, quiero hacerlo más¡”.  Sí, es verdad que es un personaje que a mí me encanta interpretarlo. Me gusta interpretarlo.

Es un texto muy interesante y creo que muy necesario, como decía Lluis Pasqual, es teatro “de urgencia necesario”.  Es urgente que no nos olvidemos de según qué cosas.

Has trabajado en cuatro ocasiones con Lluis Pasqual, “Celebración” de Harold Pinter (2010-2011), “Quitt” de Peter Hadke (2011-2012), “El rey Lear” de William Shakespeare (2014 y 2015) y “Mujer no reeducable” de Stefano Massini (2015 y 2017).

Con Lluis he trabajado en cuatro montajes y cada vez hemos ido a más. Claro… él  no me conocía y ahora “ya nos queremos” (sonríe).  Lluis es un hombre con una cultura teatral tan importante que te impresiona mucho.  Con “Mujer no reeducable”, este monólogo, me hizo un gran regalo. Si es chulo trabajar en un montaje que dirige Lluis aunque tengas un papel pequeño, sólo por verle trabajar a él…  pues cuando trabaja sólo contigo es un regalo. Imagínate, no tiene a nadie más a quien dirigir,  nada más que a ti.

Además es un hombre que se vuelve obsesivo y no te deja de la mano en ningún momento. Fueron ensayos muy largos y con muchos “no”.  Él me decía: “No, no, no…” y me decía: “Pero no te lo tomes mal”.  Yo le respondía: “¿Tomármelo mal?  ¡Si a mí me encanta. Vamos a buscar el “S픡  Él trabaja con esa sensación de decir que “no” porque está confiando plenamente en que vas a llegar a otro sitio mucho mejor.

Dos reflexiones del maestro Lluis Pasqual:

Primera: “El teatro se ha convertido en el lugar de reconocimiento de las cosas perdidas”. ¿Estás de acuerdo?

Anna, mi personaje en “Mujer no reeducable”, es un ejemplo, uno de esos sitios.

Segunda: “Cada vez las fronteras entre ficción y realidad son más débiles.  Stanislavski y Chéjov se inventan un sistema de interpretar que sirve de transición del siglo XIX al siglo XX, y hoy está pasando algo parecido.  Ahora ver a un actor a un metro de distancia no es ninguna novedad.  Puedes sentir cómo respira. La palabra personaje tiene fecha de caducidad.  Desaparecerá.  Estamos entrando en una intimidad absoluta”.

Cuando yo hice Anna, Lluis no quería que yo imitara a Anna en ningún momento…  Él me decía “quiero que ya no sepan si quien está ahí es Míriam o es Anna.  Quiero que se confundan, tienes que tener la misma indignación, el mismo terror, la misma obsesión, la misma necesidad de honestidad, el mismo miedo, el mismo “todo” que Anna para que no sepan dónde empieza una y acaba otra”.  Creo que tiene que ver con esa reflexión.

¿Te sientes cómoda teniendo al público tan cerca o prefieres que la cuarta pared sea como la de la Sala Gran del TNC (Teatre Nacional de Catalunya)?

Me gustan más los espacios pequeños, o los medios.

Me sucede lo mismo…

Los grandes te obligan a un tipo de interpretación para que llegue a todo el mundo.  Las personas que están en la Fila 20 pagan lo mismo y merecen lo mismo que las primeras filas.  Yo hice una función muy bonita que se llamaba “Barcelona” en la Sala Gran del TNC que llegaba bien a la Fila 20, pero sí que te implica una interpretación un poquito más grande y hay cosas que te gusta hacerlas también en pequeño.  No digo en pequeño de cine, sino en un teatro que se pueda ver sin tener que estirar tanto la cuerda, pero donde me pongan voy.

Sobre la intensidad en relación a cómo debe sentir una actriz o un actor, la Portaceli dice al trabajar con sus actores: “No he dejado llorar a los actores.  Ellos tienen que ser los que conmuevan y hagan llorar con sus historias a los espectadores”. Y Diderot decía que “un actor no debe sentir nada, son los espectadores los que deben sentir”. En este sentido ¿cómo es tu experiencia?

Durante el proceso de trabajo, en los ensayos y antes de los ensayos, tú haces un proceso de investigación en el que te puedes tirar dos meses buscando cosas y evidentemente dejándote tocar y emocionar para entender a dónde tienes que llegar.  Cuando llegan los ensayos todavía estás en la fase de pasar eso que tú has vivido como persona, a ese bypass en crear algo teatral y después ya viene el momento en que lo haces cada noche.

Yo cada noche no puedo estar así porque me tendría que tomar antidepresivos (sonríe), ahí se basa la técnica del teatro.  El teatro es una cosa muy “curiosa”.  Está la gente que sale de su casa porque le da la gana, paga una entrada, se sienta en un sitio a oscuras, delante tiene un cuadrado y viene a ver algo que es mentira pero está dispuesto a creérselo. Y yo, voy a hacer una cosa que es mentira pero intentando que el público se la crea.

Como decía Borges: “El teatro es un juego en el que unos, los actores, fingen ser lo que no son y otros, los espectadores, fingen que se lo creen”.

Hay un pacto ahí…  ¡Es un pacto maravilloso¡ Lúdico, por eso es lúdico, porque no nos estamos engañando.  Estamos jugando, los de abajo y los de arriba, a que eso es verdad. Hacemos un pacto muy generoso por los dos lados.  Yo te voy a hacer viajar y tú quieres viajar. Esto es muy bonito, encontrarse ahí. Cuando tú consigues que la gente se emocione, ría, se calle, se remueva… Cualquiera de las emociones que se puedan provocar en una platea, cualquiera… No digo una mejor que otra, sino que se produzca el viaje que tú querías.  Eso es teatro.

Es un juego en el que –evidentemente- hay una técnica, hay mucho trabajo detrás.  Hay muchas emociones que tú vas a buscar, con las que tú provocas, con las que desconocías, con las que te aporta el texto, con las del personaje, con las del director…  Con todo ese abanico de cosas ahí se está gestando una cosa…

Y luego yo, cuando lo hago, debo tener una técnica como para hacer el viaje cada noche, no igual, pero de la misma manera porque nace del mismo sitio y la gente tiene que viajar conmigo. Por eso, el pacto ese tiene que ser sin dolor para todo el mundo, aunque sea con mucha técnica y profesionalidad porque no tengo que llorar yo. El viaje lo tenéis que hacer vosotros, ¡yo ya lo he hecho¡

Volvemos a Pasqual, porque llegó en 2014 “El rey Lear” con la gran Nuria Espert.  Un montaje que ya es considerado mítico, y que se repuso en 2016 por aclamación popular. Interpretaste a una de las hijas de Lear, Goneril. Fue un reparto deslumbrante, que será muy difícil de repetir.

Imagino que tienes un recuerdo fantástico de este trabajo…

¡Fue maravilloso¡  Y además reunirnos dos veces… Eso sólo lo puede hacer Lluis y decía que para eso servía el teatro público, para poder meter en el escenario como a veinticinco personas. Desde gente desconocida hasta otras ante quienes tienes que ir de rodillas al ensayo, como para ver a Nuria Espert. Es una cosa maravillosa.

Eso es un regalo creo que para la población, para el espectador y para los que estamos en el escenario.  Compartir eso con un texto tan potente, con una puesta en escena tan sencilla y complicada a la vez… Con esa genialidad, con esa manera de contar un “Rey Lear” desde la tierra, no desde un sitio onírico. Realmente el Lear de Nuria Espert ¡era un hombre de verdad¡ Era un hombre con todo ese peso detrás…

Y el inolvidable bufón interpretado por Teresa Lozano…

Y el bufón…con esa sabiduría y esa ironía y ese abrirle los ojos constantemente al rey Lear…

Entonces eso es un regalo que cuando te lo ofrece Pasqual lo único que puedes decir es “¿Cuándo quieres que vaya?” (ríe…).

Si no fuera un regalo y no lo consideráramos todos igual, no se hubiera hecho dos veces.

De la mano magistral de Josep María Pou te llegó “El zoo de cristal” de Tennesse Williams, donde interpretaste el personaje de Amanda Wingfield, la omnipresente madre. El autor es especialista en tratar las temáticas subjetivas que desvelan el lado oscuro del deseo y que forman parte de lo no dicho.  Amanda, además, no admite réplicas a sus deseos…

Amanda es un personaje maravilloso y Tennesse Williams escribe siempre unas mujeres muy parecidas.  Amanda es Blanche, pero tiene hijos.  Blanche era aire porque su pasado pesaba más que su presente y entonces se fue como un globito y está ahí suspendida en un sitio desconocido.  Amanda igual…  añora su pasado, está en un sitio de fantasía pero tiene dos anclas que son sus hijos.  Eso la hace pensar desde un sitio y por eso es tan bipolar. Sueña que es posible tener otra vez una vida como la que ella tenía antes de casarse. A la vez piensa que sus hijos tienen que salir para adelante, tienen que casarse, hay que ser prácticos, no se puede ir al cine… Es madre y es Blanche a la vez.

Es un personaje muy difícil pero a la vez muy interesante de hacer porque tiene cuerdas distintas desde las que tirar.  Como en todos los personajes, si la motivación es una transitas el viaje, pero cuando ella en sí tiene una tensión… ya te hace querer hacerlo.

¿Cómo te ayudó Pou en la creación de tu personaje?

Pou es un sabio de la obra de Tennesse Williams. Es ÉL sabio de Tennesse Williams ¿no?  Vamos…¡no es él de casualidad¡ (sonríe).  Pou es otro gran hombre de teatro. Viajar con Pou es un gusto, un placer…  Es un conocedor absoluto de la obra, de los personajes, de los sentimientos.

Cada actriz tiene a su lado dos o tres personas que han sido determinantes en el desarrollo de su trayectoria profesional. 

Si te pregunto por Pere Riera, y hablamos ahora de la obra “Barcelona”, ¿me dirías que es uno de esos apoyos?

Pere Riera me dio un papel maravilloso que escribió pensando en mí.  Escribió uno para Emma Vilarasau y otro para mí. A nivel profesional yo creo que hubo un “crick”, porque me gustó mucho poder transitar por ahí.  Creo que “abrió ojos” en la gente… y eso también fue a favor de mi carrera profesional.

Con Pere Riera me une una amistad aparte de una profesión.  Evidentemente, en ese momento, fue una bisagra importante para seguir adelante.  Es, al fin y al cabo,  con quién viajas ¿no?  Lluis es una bisagra, Anna fue una bisagra…  Hay muchísima gente que es bisagra y hay otra gente sin la cual yo no concibo hacer teatro, si no estuviera con ellos.

Míriam, gracias por este encuentro que espero podamos repetir en otra ocasión.

Gracias.

Se levanta de la butaca, caminamos entre la escenografía de “Troyanas” hacia la salida…  Se mueve segura por este escenario que visitó otras veces con T de Teatre y al que no había vuelto desde su “crecimiento” hasta convertirse en la gran actriz que es. 

Pienso ahora en las actrices míticas que la han precedido y que, seguro,  la observarán dándole su aprobación.

¡Bienvenida “Comtessa d’Alcsi”…¡

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NOTAS IMPORTANTES (ACREDITACIÓN de las fotografías y extracto del libro):

(El texto completo escrito por la Sra. Míriam Iscla para el libro ANNA LIZARÁN, se encuentra en: Páginas 272-273. Reproducimos en esta entrevista sólo la primera frase, con la debida autorización de la editorial Viena Edicions).

Todas las fotografías de la Sra. Míriam Iscla en el Teatro Principal de Zaragoza, así como la del reparto de “Rei Lear” saludando, son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías oficiales insertadas en esta entrevista de las obras:

“Barcelona” son autoría de David Ruano para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya) (las oficiales de la obra y las fotos promocionales)

“Mujer no reeducable” son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure (las oficiales de la obra y las fotos de ensayos)

“Sólo son mujeres” son propiedad del TNC (Teatre Nacional de Catalunya)

“Rei Lear” son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure

“El zoo de cristal” son propiedad del Grupo FOCUS para el Teatre Goya Cordorniu.

“Troyanas” son autoría de Sergio Parra para el Festival de Mérida-Teatro Español-Rovima Producciones