TEBAS LAND: RdP en T. Principal de Zaragoza, por Yolanda Aguas

Hoy se ha presentado en rueda de prensa, en el Espacio Mariano Cariñena del Teatro Principal de Zaragoza, la obra Tebas Land que se representará en el Teatro del Mercado del 19 al 21 de enero.

Han asistido el Gerente del Patronato de las Artes Escénicas y de la Imagen, Víctor López, la directora del montaje, Natalia Menéndez, y los dos protagonistas: Israel Elejalde y Pablo Espinosa.

Tomando como tema central la figura del parricidio, el dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco escribe su pieza de teatro Tebas Land, inspirada en el legendario mito de Edipo, en la vida del santo europeo del siglo IV San Martín y en un expediente jurídico creado e imaginado por el propio Blanco en el cual se narra el juicio de un joven parricida llamado Martín Santos.

A partir de los distintos encuentros que mantienen en la cancha de baloncesto de una prisión este joven parricida y un dramaturgo que trata de escribir la historia de dicho crimen, Tebas Land irá poco a poco centrándose no tanto en la reconstrucción del parricidio como en la representación escénica de los encuentros entre ambos personajes. De este modo, la pregunta inicial que abre la pieza, “¿cómo es posible matar a alguien?”, será reemplazada por la pregunta final “¿cómo es posible representar a alguien?”

Tebas Land se aleja así de la dimensión ética del parricidio para concentrarse en las posibilidades estéticas de su representación y ofrecer finalmente una bella tesis sobre el acontecer teatral.

Tanto para la directora, Natalia Menéndez, como para el actor protagonista, Israel Elejalde, piensan que la obra llegará especialmente al público de Zaragoza, al que ambos han calificado como de “muy entendido” en teatro.

La obra se estrenó en Madrid el pasado 10 de noviembre de 2017, con éxito rotundo de público y crítica.  Ahora inician una gira ante la que se muestran muy ilusionados.

Tebas Land es la primera obra que  Menéndez dirige tras dejar la dirección del Festival de Almagro y ha sido así porque es el texto que más le ha removido de cuantos ha leído en el siglo XXI, centrado en una tragedia inquietante y curativa para poder entender su propia vida. “Es una obra que habla de las posibilidades que tiene una persona que se siente bien tratada y que recibe una segunda oportunidad después de haber pasado por momentos complicados en su vida”.

Israel Elejalde ha dicho que la obra tiene una carpintería teatral perfecta porque trata varios temas de forma sencilla, que no es lo mismo que decir simple.

Como la necesidad de abandonar los prejuicios que solemos tener contra quienes no habitan en nuestro círculo más cercano. Por ello decidió aceptar este proyecto de entre los muchos textos que tiene la oportunidad de elegir.

El actor alicantino Pablo Espinosa, conocido por series de televisión como “Física y química” o “El secreto de Puente Viejo”, interpreta a un joven parricida.  El actor ha manifestado: “Ha sido un reto para mí porque cada vez que te toca interpretar un personaje te toca también ahondar en su realidad y en su mundo, y para mí ha sido un antes un después porque tampoco me había planteado todas estas cuestiones”.

Como hemos comentado al comienzo de este artículo, el montaje se podrá ver en el Teatro del Mercado este viernes, día 19 (a las 20.30), el sábado 20 (a las 20.30) y  el domingo 21 (a las 18.30).

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NOTA:  Las fotografías insertadas en este artículo son propiedad y autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

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23 ed PREMIOS FORQUÉ (Palmarés), por Yolanda Aguas

“El autor” y “La librería”, premio Forqué “ex aequo” a la mejor película

“La librería”, dirigida por Isabel Coixet, y “El autor” de Manuel Martín Cuenca, han sido elegidas este sábado “ex aequo” ganadoras del Premio Forqué al mejor largometraje de ficción en una gala celebrada en el Palacio de Congresos de Zaragoza. Es la primera vez en las 23 ediciones de estos premios que dos películas comparten el galardón principal, al obtener el mismo número de votos.

Los equipos de ambos filmes ganadores han subido al escenario a recoger el premio, aunque sólo había una estatuilla preparada.

Martín Cuenca no ha podido asistir a la ceremonia porque está rodando en Miami, mientras que Isabel Coixet ha asegurado que su película ha tenido que superar “muchos palos en las ruedas” en el extranjero para salir adelante.

PALMARÉS completo de la 23ª edición de los Premios Forqué:

Mejor Largometraje: ‘La librería’ (Isabel Coixet) y ‘El autor’ (Manuel Martín Cuenca)

Mejor interpretación masculina: Javier Gutiérrez por ‘El autor’

Mejor interpretación femenina: Nathalie Poza por “No sé decir adiós”

Mejor Documental: “Muchos hijos, un mono y un castillo” de Gustavo Salmerón

Mejor Película Latinoamericana: “Una mujer fantástica” de Sebastián Lelio

Mejor Cortometraje: “Madre” de Rodrigo Sorogoyen

Premio Forqué al Cine y la Educación en Valores: “Lo que de verdad importa” de Paco Arango

Medalla de Oro de Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales: Carlos Saura

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NOTA: Las fotografías insertadas en este artículo son propiedad de sus autores.

MOLLY’S GAME (Dir. Aaron Sorkin), por Yolanda Aguas

Aaron Sorkin, el autor de guiones tan complejos y redondos como “La red social” o “Steve Jobs”, además de series como El ala oeste de la Casa Blanca o The Newsroom, salta a la dirección y lo hace con una película larga (a veces resulta demasiado larga) que evoluciona sin dejar apenas respirar al espectador. Molly’s Game no solo no defrauda sino que hace al espectador utilizar la materia gris, algo que -como digo muchas veces-  es de agradecer.

La ahora afamada Molly Bloom llegó a ser un referente de las partidas de póker clandestino, con elevadas sumas de dinero y personajes de alta cuna social y del mundo del espectáculo. Tanto Los Ángeles como Nueva York, dos de las ciudades más destacadas de la urbe estadounidense, vieron cómo Molly se convirtió en algo muy destacado para muchos protagonistas. Y también para enemigos, claro.

La película cuenta con un montaje veloz y bien contado, con la protagonista contando un buen montón de hechos de su vida que hacen partícipe al espectador desde el primer minuto de película. Es verdad que se busca la espectacularidad de las partidas del juego de mesa de cartas con un movimiento de imágenes y situaciones algo “tramposas” pero perfectas para que no se descuide la trama principal: el avance y crecimiento personal de la protagonista en este mundo que combinaba timbas de glamour con peligrosos personajes.

Estamos ante un drama entretenido y bien construido, a partir de un caso real que dio bastante que hablar en EE.UU. Aaron Sorkin sigue dando garantías como guionista y ahora como director (aunque en esta última faceta sin tanto brillo como guionista).

El otro punto de la película lo confiere Idris Elba, quien interpreta al abogado de Molly y debe sacarla de un difícil montón de acusaciones a cargo del FBI por las que su cliente puede terminar en prisión. La trama subliminal de la relación familiar paternofilial queda algo más diluida, forzada, e incluso sentimentaloide pero no molesta demasiado. Costner no está mal en su personaje. Ni otros también reconocibles como Michael Cera, aunque salgan lo justo.

Molly’s Game atrapa por su actriz principal, por su historia entre dramática y con tensión jurídica y de espionaje de fondo y porque Sorkin sigue dando grandes frases a sus personajes. Son frases inteligentes y eruditas (algo que siempre se le acaba criticando al autor) pero da gusto ver a personajes y situaciones elevadas donde prácticamente los insultos, la vulgaridad, lo chabacano o la incultura brillan por su ausencia.

Es difícil no recomendar Molly’s Game a quienes amen el mundo del juego (como ya vimos en Casino, de Scorsese), el mundo de los juicios y sus complejidades (como la Erin Brokovich, de Steven Soderbergh) o de los farsantes y vividores (como en el Lobo de Wall Street, también de Scorsese).

Molly’s Game es apta en realidad para casi todo el mundo amante del cine de carácter jurídico pero también lúdico. Y por supuesto, para cualquiera que disfrute de las grandes interpretaciones (otra más) de esa gran actriz llamada Jessica Chastain.

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NOTA:  Las fotografías insertadas en este artículo son propiedad de sus autores.

75 ed. GLOBOS DE ORO (Ganadores), por CineT Farö

La 75 edición de los Globos de Oro que entrega la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood (HFPA) se celebró en Los Ángeles (EEUU) y la lista completa de ganadores es la siguiente:

CINE

Mejor película dramática: Tres anuncios en las afueras.

Mejor película de comedia o musical: Lady Bird.

Mejor actor de drama: Gary Oldman, por El instante más oscuro.

Mejor actriz de drama: Frances McDormand, por Tres anuncios en las afueras.

Mejor actor de comedia o musical: James Franco, por The Disaster Artist.

Mejor actriz de comedia o musical: Saoirse Roan, por Lady Bird.

Mejor actor secundario: Sam Rockwell, por Tres anuncios en las afueras.

Mejor actriz secundaria: Allison Janney, por Yo, Tonya.

Mejor director: Guillermo del Toro, por La forma del agua.

Mejor guión: Martin McDonagh, por Tres anuncios en las afueras.

Mejor Banda Sonora Original: Alexandre Desplat, por La forma del agua.

Mejor canción original: This Is Me, de Benj Pasek y Justin Paul, en El gran showman.

Mejor película animada: Coco, de Lee Unkrich y Adrian Molina.

Mejor película extranjera: En la sombra, de Fatih Akin (Alemania y Francia).

TELEVISIÓN

Mejor drama: The Handmaid’s Tale.

Mejor serie de comedia o musical: The Marvelous Mrs. Maisel.

Mejor miniserie: Big Little Lies.

Mejor actor de serie dramática: Sterling K. Brown, por This Is Us.

Mejor actriz de serie dramática: Elisabeth Moss, por The Handmaid’s Tale.

Mejor actriz de comedia o musical: Rachel Brosnahan, por The Marvelous Mrs. Maisel.

Mejor actor de comedia o musical: Aziz Ansari, por Master of None.

Mejor actriz de miniserie: Nicole Kidman, por Big Little Lies.

Mejor actor de miniserie: Ewan McGregor, por Fargo.

Mejor actor secundario de serie televisiva: Alexander Skarsgård, por Big Little Lies.

Mejor actriz secundaria de serie televisiva: Laura Dern, por Big Little Lies.

PREMIO Cecil B. DeMille: Oprah Winfrey.

ESTILISMOS EN LOS GLOBOS DE ORO:


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NOTA:  Las fotografías insertadas en este artículo son propiedad de sus autores.

WONDER WHEEL (Dir. Woody Allen), por Yolanda Aguas

A punto de cumplir los 40, Ginny sufre de terribles migrañas que mitiga dándole a la bebida y se arrepiente constantemente de haber engañado a su primer marido, un músico con el que tuvo a su único hijo, un travieso niño pelirrojo de tendencias pirómanas y apasionado del cine. “Cuando se trata del amor resultamos ser nuestro peor enemigo”, dice esta mujer de fuerte temperamento en un momento del filme.

La protagonista (Kate Winslet) sufre una profunda crisis de identidad. Pagó cara su infidelidad con un matrimonio de compromiso. Humpty la rescató cuando no tenía adónde ir y ella le agradeció el gesto dejando atrás sus sueños de convertirse en una gran actriz para desvanecerse en un circo sin escapatoria rodeada de gritos y música de feria a todas horas. 

 La vida le regala un romance inesperado con Mickey durante el verano, el atractivo salvavidas de la playa, un joven universitario con ínfulas de escritor que se enamora con facilidad y tiene tendencia al melodrama. Precisamente es el personaje de Justin Timberlake el que ejerce de hilo conductor de los hechos, el que describe esas calurosas semanas expuestas al engaño, a la pasión… y a la tragedia.

La puesta en escena es formidable fotografíada por el genial Vittorio Storaro y por una atmósfera escénica a lo Tennessee Williams, incluso lo están también algunos de sus personajes centrales, como esa pareja que componen Humpty y Ginny, un Jim Belushi con trazas decadentes de Kowalski y una inconmensurable Kate Winslet más atravesada aún de amargura que Blanche Dubois.

El drama humano que plantea tiene calado existencial, desgarro y emociones que le dan vueltas a su mundo, arriba y abajo, como la noria de Coney Island que asiste a los hechos, enrevesados, tortuosos y que le plantean al espectador dudas sobre si ha de mirarlos a través de una lente de comedia, de tragedia o de melodrama…

Es una película redonda, amarga y que husmea en las cocinillas del corazón humano donde hierven los deseos, las decepciones, pero no es una de esas películas en las que el talento de Woody Allen explosione en frases que duran años en tu cabeza, como aquel final brillante e inolvidable de “Otra mujer” acompañado por la música de Satie.

Woody Allen, presenta en esta película ese punto doloroso y áspero de ocaso, ilusión, sexo y decepción, que aquí no combate con su eficaz píldora del humor ácido, sino con una subtrama de mafia descolorida y desaprovechada, y con el único objetivo de proporcionarle la coartada moral a su relato, y un desenlace más desconcertante que genial.

La insuperable Kate Winslet nunca ha estado mejor.  Y, si no fuera por la presencia en la competición de Francesc McDormand y su trabajo en “Tres anuncios en las afueras”, me atrevería a afirmar que el Óscar será para ella.

Es una película de Woody Allen, y con eso está dicho todo.

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NOTA: Las fotografías insertadas en este artículo son propiedad de sus autores.

WONDERSTRUCK (Dir. Todd Haynes), por Yolanda Aguas

Fue mi película favorita de la pasada edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.  La vi dos veces.

Hace años que sigo la trayectoria del gran director americano, uno de mis preferidos por su estilo narrativo y visual.  Todd Haynes es un director de época, clásico, atemporal y así pasará a la Historia del Cine.  Sus títulos le definen como un director “con clase”: “Safe”, “Velvet Goldmine”, “Lejos del cielo”, “I’m not there”, “Carol” o la magnífica serie para televisión “Mildred Pierce”.  Haynes ha demostrado su capacidad camaleónica para trabajar en distintos géneros y estilos homenajeándolos y renovándolos a la vez.  Siempre con resultados extraordinarios.

En 1927 es Rose (Millicent Simmonds), una niña sorda, a la que su padre ignora, la que viaja a Nueva York desde Hoboken a ver a Lillian Mayhew, una actriz famosa de Hollywood y Broadway (Julianne Moore), a la que admira. Ella, ocupada con su carrera, tampoco parece tener mucho tiempo para la niña, que es una pequeña curiosa, creativa y distraída, y que está fascinada con armar maquetas. Y en 1977 es un niño amante de coleccionar cosas, Ben ( excelente Oakes Fegley), el que viaja a esa misma ciudad con un objetivo no tan distinto: su madre ha muerto hace poco y de su padre solo tiene como información que adquirió un libro –el que da título a la película– en una librería neoyorquina de la que posee la dirección. Y allí va Ben, solo, a buscarlo. Además, él ha quedado también sordo tras un shock eléctrico, lo que lo pone en una situación similar a la de Rose. Y en Manhattan deberá sobrevivir en una época en la que la ciudad no era el parque de diversiones al estilo Disney que es hoy sino un lugar bastante más denso, intenso y con una magia menos prefabricada y más genuina.

Ambas historias transcurren en paralelo y la película va y viene entre una y otra, permanentemente, encontrando similitudes en ambas búsquedas. La sección de 1927 está tratada como si fuera una película muda en blanco y negro de entonces, algo que Haynes hace como si hubiera nacido y filmado en la época. Lejos de la falsa imitación que vimos en El artista, lo que hay allí es una genuina y amorosa relación con el cine de la época, con referencias a Lilian Gish y D.W. Griffith, al paso del mudo al sonoro, a la estética, la fotografía y hasta el montaje de las películas del Hollywood mudo. Este segmento es una auténtica delicia para los más cinéfilos.

Y en 1977, lo mismo: Haynes filma algo más cercano a lo que vimos en “Velvet Goldmine” pero en versión norteamericana y con personajes un tanto menores en edad. Ben se topa con una Nueva York funky y vibrante, intensa y furiosa como de película de Spike Lee.

Las dos partes del filme, por un buen rato, son casi mudas, en función de la hipoacusia de los protagonistas y de la necesidad de Ben (que habla, pero no escucha ni sabe lenguaje de señas) de que le escriban en papel todo lo que tienen para decirle. Las historias de ambos coincidirán en el Museo de Ciencias Naturales de Nueva York con 50 años de diferencia, pero lo que pasará allí no tiene nada que ver con “Una noche en el museo”, si bien algunos de los elementos que se usan (como los dioramas) son los mismos. La historia de Ben es la central (en el museo se hará amigo de un chico latino, hijo de un hombre que trabaja allí, quien le mostrará lugares a los que nadie tiene acceso) y la más extensa de ambas. Como pueden imaginarse, las dos tramas en algún punto coincidirán. Pero tendrán que ver la película hasta el precioso final para enterarse cómo.  Háganlo, de verdad, porque la última media hora es de lo mejor que he visto en mis últimos 30 años cinéfilos.

 

Utilizando referencias, figuras y temas que ya son clásicos en su cine –David Bowie, Oscar Wilde, los cielos estrellados y las familias resquebrajadas, entre otras–, Haynes construye esta emotiva experiencia de “hacerse grande” encontrando el punto justo entre la apuesta por la emoción del espectador y la necesidad de mantener un control artístico y una sutileza formal inusitadas para una producción tan grande como esta.

Y si hay algo de lo que no se puede acusar a la película es que no sea capaz de emocionar hasta las lágrimas con su historia de familias rotas y sustitutas, viajes peligrosos pero fascinantes y descubrimientos constantes de niños que miran el mundo con ganas de aprehenderlo por completo. De todos los filmes de Haynes es el que, sin duda, más hará llorar a los espectadores (al menos a los que se enganchen con la propuesta) pero sin jamás rebajarse al golpe bajo sencillo y obvio, prefiriendo siempre apostar a esa emoción que llega cuando todos los elementos narrativos y estéticos de un relato confluyen entre sí para producir esa sensación. Y cuando eso sucede, la emoción golpea… y fuerte.

Ese “arcón de cosas asombrosas” al que refiere el título es la forma de enfrentarse al mundo de los dos protagonistas, dos niños a los que el descubrimiento y la curiosidad llevan a meterse en improbables y peligrosas aventuras más allá de sus limitaciones y dificultades. Y también la de Haynes, que utiliza todo tipo de recursos formales (animación stop motion, muñecos, maquetas, etc) para contar sus aventuras.

Una tiene la sensación que el director es uno más de esos niños: un chico curioso que jamás se amilanó ante las dificultades y creó un mundo en el que el cine y la vida van de la mano. Su cine es también un “arcón de cosas asombrosas”, esos baúles llenos de objetos mágicos y misteriosos en los que una puede encontrar lo que ni siquiera sabía que estaba buscando.

Y por si todo lo que les he contado fuera poco, la película cuenta con la presencia de una actriz sublime: Julianne Moore.  Ella, como en casi todas las películas anteriores de Haynes, vuelve a ser mucho más que su alter ego.  Ella protege la película con su sola presencia.

Háganse ese regalo y vayan corriendo a ver la película.

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NOTA:  Las fotografías insertadas en este artículo son propiedad de la productora.

MARÍA ARAUJO (Entrevista), por Yolanda Aguas

“No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve”  (Pina Bauch)

Pina Bauch, la mejor coreógrafa del siglo XX bailó sus sentimientos.  María Araujo, la más grande figurinista de nuestras Artes Escénicas, los diseña, los dibuja y los viste.

Llevo años escuchando a las más importantes personalidades de nuestra escena que María Araujo es la mejor, la más completa, la más artista…  Una maestra.

Es una mujer encantadora y humilde. Hace fácil estar a su lado y no querer dejarla.  Unas veces delicada y frágil. Poderosa y fuerte otras.  Es especial, es como las olas…

María, tengo una curiosidad: cuando eras niña ¿jugabas con los recortables de muñecas? (Le muestro unas fotografías)

¡Sí, sí, si…¡  y todavía los empleo en el vestuario (sonríe).  Lo hago con el acetato, primero hago la figura y pongo un vestido: hago el diseño del traje.  Después tengo un acetato donde hago otro recorte y hago el vestido o la falda remangada, pero nada más pongo la parte de abajo. O pongo a un protagonista con chaleco y pantalón y después la chaqueta la pego en el acetato, con lo cual el director ya ve cómo va a quedar con pantalón y chaleco y con pantalón y chaqueta.  Así que no sólo jugué de pequeña, si no que todavía lo utilizo.

Toda carrera profesional tiene un inicio.  Explícame, por favor,  ¿cómo nació tu amor por el diseño y por la moda?

Te voy a decir una cosa: mi vida profesional la defino como que es todo casualidad.  Siempre estuve rodeada de artistas, esto es cierto, desde muy joven y sin querer fui trabajando.  Luego estudié e hicieron un final de curso en el cual había unas personas que iban a hacer de escultura.  A mí me tocó hacer todo lo que era la parte de maquillaje. Además eran esculturas clásicas, por lo que requerían unos peinados con olas, tenía que ser terracota con imitación a mármol, etc.  Y así fue como empecé.

A partir de este instante, todos los artistas conceptuales en aquel momento estaban trabajando en el Body Art y entonces empezaron a llamarme a mí como maquilladora (sonríe). Y yo, que he sido siempre una mujer atrevida, pues empecé a trabajar con ellos.

Sí que empezaba a echar a faltar unas técnicas.  No estoy hablando de una técnica de embellecer, pero sí cómo hacer las cicatrices, las quemaduras, etc.  Por suerte, mi hermana vivía en Nueva York y sigue viviendo, y la llamé y le dije: “Oye, búscame a alguien que me de alguna clase sobre cicatrices, quemaduras, etc”.  Así que me fui a Nueva York y allí recibí unas clases muy importantes.  No recuerdo el nombre del profesor, pero sí que él había trabajado con Dustin Hoffman en “Little Big Man” (1970), él fue quién envejeció a Hoffman en esa película.

Dick Smith, el primer artista de maquillaje honrado en 2011 con un Oscar honorífico de la Academia de las Artes y las Ciencias por su trayectoria. Fue el autor de la transformación de Marlon Brando en Vito Corleone (The Godfather) o Linda Blair en El exorcista. En 1985 ganó un Óscar por su trabajo en Amadeus.

Sí. Era Dick Smith. Imagina que te estoy hablando de que esto sucedió hace muchos años… Ahora ya tenemos escuelas magníficas aquí, pero en aquel momento no las había.  Así que yo aprendí, absorbí… y volví a Barcelona (ríe ampliamente).

Al cabo de muy poco tiempo me llamó Josep A. Salgot para trabajar con él en su película “Mater amatísima” (1980).  Fue un trabajo que hice con Victoria Abril y la hice pasar por un arco de edad desde la edad que ella tenía entonces, unos veinte años, hasta una mujer con cincuenta años. Tenía que ser un trabajo muy afinado porque iba sin maquillaje, con lo cual te diré que estuve casi un mes con una modelo en la cual yo practicaba.  Hay que tener en cuenta que cuando se hacen cicatrices, por ejemplo, siempre hay un maquillaje con el que puedes tapar y puedes disimular.  Aquí era a pelo. Me costó mucho pero saqué adelante este trabajo y sigo estando contenta.  Victoria tenía en la película un hijo que era autista y que iba creciendo.  Me acordé de la película “El padrino”, y para que la cara fuera transformándose yendo a mayor, le hice una dentadura postiza que el joven actor tuvo que ponerse.  Para mí fue un trabajo interesantísimo.

Así que yo empecé en este mundo artístico a partir del maquillaje.

¿Cómo llegaste al teatro?

Yo fui la persona que hizo la nariz del Cyrano de Bergerac a Josep María Flotats.  Tengo ese gran honor.  A partir de entonces, me llamaron mucho del teatro.  Y trabajé como caracterizadora.

¿Pero seguías dedicada al mundo de la moda?

Sí, después por azares de la vida, empecé con los complementos.  ¿Cómo llegué a los complementos?  Yo tengo una amiga que trabajaba en la moda, una diseñadora importante, María Luisa Rabell, que iba a colaborar con Silvia Munt en un reportaje en el que Gumer Fuentes le iba a fotografiar.  Y me llamaron a mí para maquillarla.  Le probaron varios vestidos, etc, pero yo eché a faltar que llevara algo en la cabeza.  Así que me trajeron varios tejidos, alfileres, etc… y quedó monísima.  Entonces esta amiga mía me dijo: “Oye, ¿por qué no nos haces una colección de sombreros?”.  Le respondí: “¿Hacer yo sombreros?”…  (sonríe). Fui a colegio de monjas hasta los trece años…  y es más, le respondí: “¡No sé coser¡ ¡No me interesa¡”.  Ella me dijo: “No te preocupes, eso es lo de menos. Tú diseña y yo te pondré una modista al lado”.

Así fue como empecé con los complementos.  Por un lado estaba haciendo caracterización en teatro, en cine, en moda y en publicidad, y por el otro lado estaba iniciando una carrera que fue muy importante para mí y en la que trabajé como diez años.  Estamos hablando ya de los 80’s. Cuando estaba sumergida en todo este mundo, al cabo de dos años comencé con los complementos yo sola.  Me dediqué a sombrerería, tocados e hice una exposición de joyas en Cadaqués. La exposición era de plata y vidrio de colores.  A eso añadí también corbatas, pajaritas… cada año lo iba ampliando un poco más y me iba muy bien.  Hasta que me tocó trabajar con gente muy poco profesional que no pagaban las letras y tuve que cerrar.  Yo cerré justo cuando EL PAÍS SEMANAL me dedicó un amplio reportaje, justo cuando estaba en mi mejor momento.  Pero la vida es esto y hay que reciclarse.

Resurgir de las cenizas y sobreponerse…  La lucha eterna del ser humano.

Sí, y me fui de nuevo a Nueva York con mi hermana, y estuve trabajando allí como diseñadora de sombreros, bolsos, etc.   Trabajaba en casa, lo dibujaba y después lo vendía y vivía muy bien.  Regresé a Barcelona porque un amigo mío, Manuel Outumuro, me dijo: “Vuelve porque hay una empresa que puede estar interesaba y podrías hacer una colección”.  Volví pero no me sirvió de nada porque hice una colección magnífica pero no se sirvió en el momento, porque vendí y vendieron en Nueva York.  Entonces se desbarató todo de nuevo en el mundo de la moda.

Fue entonces cuando Josep Maria Flotats ya estaba en el Teatro Poliorama y yo le conocía.  Él me ofreció trabajar con él en las últimas obras que hizo allí.  Primero hicimos “Cavalls de mar” en 1992, “Tot assajant Don Joan” (1993) y “Cal dir-ho” (1994).  Tuve la gran suerte que ya con “Cavalls de mar” me dieron el premio los de la Crítica y en “Cal dir-ho” también.  Fue un ¡buen comienzo¡

Debió verme algo “depre”  (sonríe), porque a veces en muchos momentos de la vida no eres consciente que las cosas pasan por algo…y casi siempre es para mejor.

Estoy completamente de acuerdo contigo María…

Sí ¿verdad?  Yo estaba, como comprenderás, completamente anonada por la petición de José María, porque yo había hecho vestidos de moda, prêt-àporter y novia, pero lo que no había hecho nunca era dedicarme a hacer unos figurines para el teatro.  Él me decía: “Lo harás muy bien, lo harás magnífico”.  Y así me metí, fue muy bien tanto en  “Cavalls de mar” como en “Cal dir-ho”, que fue un vestuario pedido además por José María, que me dijo “estás en época, en 1870, quiero polizón pero ¡lánzate¡”.  Y yo dije: “Pues ¡vamos a lanzarnos¡”.  Fue un vestuario muy atrevido y muy aplaudido a Dios gracias.

Sin que me hayas dado tiempo a preguntarte por él, que naturalmente era mi intención, llevamos un rato hablando de tu trabajo con el maestro Flotats.  Hace unos meses, cuando te dieron, en el Cabildo de Gran Canaria,  el Can de Plata de las Artes 2017, Josep María Flotats te dedicó unas palabras preciosas…

Me hizo mucha ilusión el video que prepararon…

Fue un video precioso.  Entre otras cosas, él decía en ese video: “María Araujo es el talento, la humildad y la fidelidad”

¿Cuándo os conocisteis?

Esa es una historia preciosa.

Me encantaría que me la contaras… 

Mira, él hizo una obra de teatro con Anna Lizarán, ahora no recuerdo el nombre…

“Una jornada particular”… Se estrenó el 21 de febrero de 1984 en el Teatre Condal de Barcelona, y la dirigió y protagonizó Flotats.

¡Sí¡ Ésa. Yo tenía mucho interés en verla y fui. Llamé a Román, del Centro Dramático y le pregunté “Oye Román, ¿cómo no me has llamado para esto?”.  Y me dijo, “mira María, es que José María sabe de todo: de luces, de maquillaje, de vestuario, etc… Lo ha organizado y lo ha hecho todo él”.  Y respondí, “pues ¡qué lástima¡ Me encantaría trabajar con él”.

Al cabo de quince días me llamó Román a las nueve de la noche.  Me preguntó: “¿Qué haces mañana? ¿No querías maquillar a José María?  Pues mañana tienes una cita con él a las siete de la mañana”.  Yo me quedé…  (sonríe), por favor…  ¡no me lo podía creer¡

Román me dijo que tenía que hacerle la nariz para el Cyrano, porque aunque tenía una, no había podido practicar. Iban a hacerle una entrevista y pidió un maquillador y Román  le dijo que sería yo.  Total, que acudí como una reina a las siete de la mañana, le puse la nariz y nos fuimos a las Ramblas para que le hicieran las fotografías.  El fotógrafo, en un momento dado, le hizo arrodillarse, llevaba una capa horrible…  y yo, como soy una mujer osada (ríe) me acerqué y le dije a José María: “Yo… esta foto con las palomas y todo…  no la veo bien”.  Él me dijo: “Yo tampoco, pienso lo mismo”…  (ríe a carcajadas).  Se levantó y regresamos en coche para quitarle todo el maquillaje. Durante ese trayecto, José María me preguntó: “¿Te gustaría dar clases de maquillaje?”“Nunca las he dado, pero no me importaría”, respondí.  Él continuó: “Mira, es que estoy montando el Cyrano y tengo clases de todo, pero no encuentro un buen maquillador. Mis actores nos saben maquillase bien.  Lo quiero todo muy sutil”.  Así es como comencé a trabajar con él, dando clases a todos los actores y actrices (que eran muy jóvenes, porque los sacó del Institut del Teatre de Barcelona).

Sí, yo recuerdo que Flotats ha manisfestado en entrevistas que cuando llegó a Barcelona se dio cuenta que les faltaba mucha formación a los distintos profesionales de las Artes Escénicas… Tú ahora me lo estás confirmando.

Sí, te lo confirmo.  No estaban bien preparados.  Así fue como yo empecé con José María y seguí en todas sus obras como maquilladora y caracterizadora.

María, y esa colaboración que hiciste con Renato Bianchi y Jacques Schmidt, bajo las órdenes de Flotats, ¿cómo se produjo?

Mira, a José María le tranquilizaba mucho que yo estuviera con él. Le gustaba verme metida en todo el proceso, además yo conocía muy bien el Poliorama, era como mi segunda casa.  De modo que cuando Bianchi y Schmidt necesitaban algo, yo les proponía soluciones.  Muchas veces las confecciones se hacían en Francia, pero también era preferible que confeccionaran aquí. Yo tenía todas las pistas, yo tenía una baraja para hacerles la vida ¡muy fácil¡

Tu colaboración con Flotats ha sido muy importante. Primero como caracterizadora y luego como figurinista.  Flotats es uno de los más grandes actores/directores de la escena europea y me atrevo a afirmar que también mundial.  ¿Cómo es trabajar a su lado? Imagino que será muy exigente…

Sí, es muy exigente, pero hay personas que son muy exigentes y dentro de esa exigencia su trato no es tan placentero.  A veces los nervios traicionan y la actuación no es tan brillante. En cambio, José María es una persona realmente encantadora. Trabajar con él es trabajar con un amigo.  Nosotros, al trabajar tantas veces y tantos años juntos, además éramos amigos. Íbamos juntos a tomar copas al bar de un hotel precioso, justo enfrente del Teatre Poliorama, y allí pasamos muy buenos momentos.  Unas veces íbamos solos y otros con toda la compañía.

A lo largo de tu prestigiosa carrera profesional has trabajado en varias ocasiones con: Xavier Albertí, Josep M. Flotats, Josep María Pou, Carles Alfaro, Mario Gas, Ramón Simó, Josep María Mestres, Natalia Menéndez…  Grandes directores.

Unos querrán ver cada detalle de tu trabajo, otros quizá prefieran que les sorprendas y te den más libertad.  ¿Tú cómo prefieres trabajar?

Creo que la respuesta es explicarte un poco mi proceso de trabajo, que con todos estos directores siempre es el mismo.

A mí me llama siempre un director de escena, sea en ópera o sea en teatro.  Me facilitan el texto y hago un desglose de vestuario. Esto quiere decir que si un actor hace de Don Juan y se cae al agua y se moja, ya tengo que hacer un vestuario doble.  Si lo apuñalan, vestuario doble porque hay sangre, etc.

Cuando ya tengo hecho todo este desglose y me lo sé de memoria  todo, pido una cita al director, y la gran pregunta es ésta: “¿Estoy en la época que marca el texto?”

“¿O tengo que hacer una “pirueta”?  Así te gusta definirlo… (reímos)

“¿O quieres cambiar de época y hacer una pirueta?”.  Entonces hay directores que prefieren actualizarlo…  como en mi último trabajo con Xavier Albertí en su “Ricard III” para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).  Aunque he de decir que fue una pirueta entre comillas, porque fue un vestuario minimalista.

A partir de definir la época que quiere, sigo los pasos que el director me marca.  Comienzo a dibujar, busco los tejidos (que es la base para mi trabajo).  Es muy importante la elección de los tejidos.

(Hablando de este montaje que se representó en mayo-junio 2017, le muestro a María una fotografía de Carme Elias, que interpretó a la Reina Margarita en “Ricardo III”)

Mira, esto que lleva Carmen en la cintura es una joya mía que reservé para ella.

Milena Canonero dijo: “El vestido es la piel del personaje que el actor/actriz utiliza para convertirse en otra persona”.   Nada más y nada menos…  ¿Compartes esta definición?

Absolutamente.  Bueno, es que es la base de mi trabajo, y de tal forma que cuando los actores ven por primera vez los figurines, yo siempre les digo: “Si hay algo que consideráis que no beneficia a vuestro personaje solamente tenéis que decírmelo. Para mí, lo más importante es que tú, como actor que eres, te creas lo que vas a llevar encima para definir tu personaje”.  Esto para mí es la base.

Y a veces hay actores que vienen y me dicen: “Mira María, a mí es que el verde loro no me gusta” (ríe).  Le digo: “Muy bien, no hay problema, me voy a hablar con el director o directora y entonces volvemos a trabajar juntos”.  Siempre trabajo así, y de esto tengo fama… porque creo que es muy importante.  Yo digo siempre una frase: “Quiénes están encima de un escenario son ellos, no yo”.

Claro, tienen que estar cómodos…

Cómodos y sentir que el vestuario les ayuda.  El vestuario debe ir a su favor, es muy importante para definir al personaje.

Has afirmado: “Mi trabajo es poco agradecido.  Cuando está bien nadie lo ve, y cuando está mal todos lo notan”

¡No estoy de acuerdo contigo María¡ (risas).  Cuando está bien también lo notamos ¡y mucho¡ Y por eso te admiramos tanto…  Eres una gran artista.

Muchas gracias…

El público reconoce tu trabajo, tienes un gran prestigio y eres muy respetada entre tus compañeros…  ¿Quizá lo que te puede faltar es un reconocimiento oficial?

Yo me siento reconocida por todos mis compañeros: actores, actrices, directores… Y me asombra, porque soy una persona sencilla, cuando me dicen que soy la más grande en mi campo.

¡Es que lo eres¡ Y no me gusta nada la adulación, lo digo porque lo creo de verdad.

Pero te voy a decir algo que sí que echo a faltar: ¿Por qué a los más grandes masculinos les llaman maestros y a las mujeres no?

¡Exactamente¡ Estoy completamente de acuerdo contigo.  Hace unas semanas hablaba con una primera actriz y le decía lo mismo: “¿Cómo a un primer actor le llaman maestro y a una primera actriz “gran dama”?  Esto me parece otra discriminación más…

Así es. Son muchos años de trabajo y no se reconocen.

Otro aspecto que encuentro que no me siento reconocida, y es lógico y lo cuento más como una anécdota divertida, es cuando hago un trabajo de “deterioro” del vestuario necesario para determinar el personaje. Y es allí cuando siempre digo que “cuando lo haces bien nadie se da cuenta”.  Hacer una buena ambientación son muchas horas de trabajo. Nadie imagina cuantas.

Una figurinista debe influir en la obra de teatro, ballet, ópera, película… Debe dejar su huella: unir el concepto del director, de los actores y de su propia visión.

María ¿cómo se logra este objetivo?

Escuchando a todo el mundo, estando pendiente de la opinión de cada persona y estando dispuesta a reflexionar sobre lo que te están diciendo.  Esto siempre es en positivo, no tiene que ser en negativo. Así tienes a todo el mundo contento y yo lo estoy más todavía porque estoy al servicio de un trabajo que nadie puede olvidar, sobre todo cuando hablamos de ópera o cuando hablamos de teatro que es un conjunto de personas que nos unimos para que todo brille encima de un escenario.

Nadie debe pensar en ningún momento que está deslavazado. A veces pasa, porque puede haber una escenografía maravillosa y un vestuario que no está bien o viceversa.  O una iluminación… si el iluminador no te escucha.  En una ocasión me sucedió, que el vestuario tenía varios apartados: uno tenía más color en verde, el otro en rojo, el otro en azul, etc.  Y la iluminación era muy fría y todo salía marrón.  Yo vi esto el primer día y comprenderás que lo primero que hice fue ir a hablar con el iluminador.

Cuando trabajo, antes de empezar a dibujar quiero saber qué escenografía tengo, qué colores van a emplear, qué tipo de iluminación, etc.  Hay una reunión artística y allí vamos definiendo bien cada apartado.  No me vale cuando alguien dice “vamos a ver qué podemos hacer”.  No, debe ser “qué hay que hacer”.  No es por un capricho mío, es que el texto ya define los colores que son necesarios.

¿Cómo trabajas? ¿Dibujas a mano o utilizas las nuevas tecnologías?

Yo dibujo siempre a mano.

¿Cómo abordas tu trabajo? ¿Diseñas siempre las piezas que usas o recurres a otras fuentes?

Yo siempre diseño lo que firmo. Lo que hago, y me gusta decirlo, es que reciclo mis propias piezas.  No quiere decir esto que coges el traje del armario y lo pones, sino que sobre esta base yo voy trabajando y consigo que se vea un traje completamente distinto. Si no es así no tiene interés para mí.

Cuando estamos en contemporáneo, el calzado no lo diseño. Esto sí, voy a la tienda y lo compro.  Y en lo próximo que voy a hacer con Josep Maria Mestres, los trajes para los hombres los compraré, esto sí.

En el Teatro, como en cualquier otra profesión, existen jerarquías. ¿Te debes exclusivamente al director o escuchas otras voces?

Yo me debo exclusivamente al director. Esto quiere decir que si en un momento dado, Producción dice que debo ajustarme con los presupuestos, también debo escuchar ¿no?  Pero yo presumo que siempre ahorro poarque me encanta reciclar.  Es muy artístico reciclar.  Tienes una prenda y dices mi fin es éste, esta es la base que tengo y a ver cómo llego.  Y llego.

De todas las fases de tu trabajo, ¿cuál es con la que disfrutas más?

Cuando estoy en la mesa dibujando. También cuando voy a buscar los tejidos, esa es la base: el tejido, la textura, el color…  Y a partir de que ya tienes la idea, el concepto y ya te imaginas cómo será.  Cuando ya tocas el tejido y tienes tu muestrita y te sientas y empiezas a dibujar… es una gozada.  Además, yo dibujo lo que se va a ver encima del escenario.  Es decir, que si el vestido está estampado, yo dibujo el estampado aunque me pase tres días haciéndolo.

Entonces pongo los tejidos al lado del figurín, pongo todo lo que voy a emplear: los botones, etc.

Cuando surgen los problemas… ¿eres una mujer temperamental o calmada para buscar las soluciones?

Pues mira, yo creo que al principio era más temperamental.  Con los años me he dado cuenta que todo pasa  (ríe).  Yo tengo una táctica que me funciona muy bien: no me dejo llevar por el momento.  A veces, por desgracia, te encuentras a personas que son difíciles de trato.  Antes, en algunas ocasiones, me enfadada porque eso no podía ser así.  Ahora digo: “Un momento, ahora vuelvo”. Cuando rompes ese momento y vuelves al cabo de diez minutos, el momento ya es otro porque yo he reflexionado y la otra persona también, y todo ya está tranquilo.

Mi carácter no es agresivo y pienso que todo tiene solución.

¿Te gusta tener complicidad con las actrices/actores a los que vas a vestir?

Sí, es importantísimo.  Para mí es lo más importante que hay.  Tengo también algo de psicóloga y si no encuentro disposición de colaboración por parte de algún actor, intento hacerle comprender que mi trabajo es por su bien y no por el mío.  A veces las cosas se pueden poner muy difíciles, como me sucedió con un actor en “Amadeus”. Y yo le dije esta frase: “mira, yo ya estoy bien cubierta”.

En aquella obra tenía un actor muy difícil. Yo le estaba beneficiando porque le hacía ponerse sombreros para que no lo reconocieran en papeles secundarios y que brillara más cuando hacía los primeros papeles.  Él no lo entendía.  Entonces, un día que la tensión era grande, decidí hablar con él muy sinceramente.  Le miré a los ojos y le dije: “Mira, yo estoy bien cubierta. Yo sé lo que tengo encima de un escenario. Si quieres hacer lo que yo te digo es por tu bien”, y volví a explicárselo.  “Si no te quieres poner el sombrero porque temes que no te van a oír bien, yo te puedo agujerear el sombrero para que pase la voz.  Hay miles de trucos, pero lo estoy haciendo por tu bien”.

A partir de ese momento la relación cambió, él comprendió.

Has realizado el vestuario para obras muy diferentes:

Montajes muy elaborados, trabajando el siglo XVII, incluso el siglo XI (para la serie de televisión “Arnau”).  Ese vestuario magistral de “El lindo Don Diego” o “El ávaro” y tantos otros que citaremos a lo largo de la entrevista.

Otros quizá más sencillos: “A cielo abierto”, con la dirección de Pou.  Allí Nathalie Poza llevaba un pantalón vaquero y un jersey rojo de punto gordo… Un día, hablando con Nathalie me contó que ella incluso quería buscar un jersey más sencillo…  y que tú le dijiste algo muy bonito: “No, porque tienen que verte también”.

Ah… sí, ¡claro¡  Ella debía brillar.

Eso también es hacer el vestuario: hacer brillar a una actriz aunque lleve ropa humilde.

Sí, debe brillar, es muy importante.

Imagino que te interesa más abordar grandes retos, o ¿todos son importantes para ti? Aunque sean más sencillos como el que te acabo de nombrar…

Sinceramente, cuando el reto es más duro es cuando más me gusta. Es así.  Cuando me propusieron una ópera como la que hace poco hice con Paco Azorín, que era “María Moliner” y apenas teníamos un minuto para los cambios de vestuario, fue un trabajo importante para mí. O también el que hice en “Sweeney Todd” con Mario Gas…

Aquella fue la primera vez que trabajé con Mario y fue un reto dificilísimo para mí.  Cuando supe que Mario iba a hacer “Sweeney Todd” moví todos mis cables para hacerlo…  Yo nunca me he cortado, cuando me gusta un director le llamo y se lo digo: “Me gusta mucho lo que haces, por favor, déjame trabajar contigo”.

Al hilo de tus palabras, hay que recordar María, que hiciste el vestuario de “Sweeney Todd. El barbero diabólico de la calle Fleet” con dirección de Mario Gas para el montaje que se estrenó en Barcelona el 6-04-1995 en el Teatre Poliorama.  Es decir, muchos años antes de la película de Tim Burton (2007), en la que su gran colaboradora Colleen Atwood diseñó el vestuario.  Luego, ese montaje de Mario Gas llegó a Madrid, el 15-10-2008 al Teatro Español.

Sí, ¡y utilizamos el mismo vestuario que en Barcelona¡

Y con el que Vicky Peña ganó como Mejor Actriz Protagonista de Teatro: el Premio Max, el Butaca, el de la  Unión de Actores y el Premio Mayte.

Es que Vicky es maravillosa…

Estamos hablando de un montaje histórico y muy importante, y tú fuiste la figurinista haciendo, una vez más, un trabajo genial.

¡Gracias¡

Dices también: “A la hora de diseñar el vestuario de un espectáculo hay dos cosas muy importantes.  Por una parte, las texturas y el color del vestuario sobre el escenario, y por la otra, el estado de ánimo del personaje que ha de quedar reflejado en la ropa”.

Ya hemos hablado que lees primero la obra, pero cuando comienzas a trabajar el reparto está en fase de selección, no siempre está cerrado.  Eso, visto desde fuera, debe entrañar una dificultad enorme para ti…

Yo cierro mi trabajo cinco minutos antes del estreno.

¡Qué difícil¡

Sí, como me estás oyendo…  A mí me pasó con una obra de Flotats, “París 1940”, creo que un día antes, que José María me pidió una botarga para un actor, y la tuvo. Esto es indudable.  Si a mí un director me dice diez minutos antes que necesita algo, yo debo dárselo, siempre.

Además, leyendo un texto, yo puedo tener una lectura pero el director es el que tiene la lectura más profunda y a medida que va ensayando, se va dando cuenta de que un actor asume bien lo que él tendría que ser o no.  Y a veces puede cambiar al actor o convertir al personaje con otros matices.  Y yo estoy allí.  Piensa que yo diseño, hago las pruebas de vestuario y siempre entrego con mucho tiempo, normalmente un mes antes del estreno, para lo que yo llamo “afinar”.  Es a partir de ahí, cuando bajan a sala, me siento y voy mirando la obra.  A veces puedo observar que un color no queda bien o el director me pide que cambiemos una chaqueta…  Yo trabajo hasta el último momento.

La obra de una gran profesional como tú se define por los trabajos que ha hecho, pero también por aquellos que no hizo o no pudo hacer…

De los que no pudiste hacer por tener quizá otros compromisos previos…  ¿Hay alguno que hayas sentido especialmente?

Sí, y la hicieron: “My Fair Lady”.  Esta es la obra que ¡me encantaría haberla hecho o hacerla¡  Piensa que es una de mis referencias en vestuario.  A veces, cuando tengo que hacer algún diseño para un personaje que es pobre y humilde, siempre miro  en las películas que están muy definidas, cómo han conseguido ese tirante, etc…

Es muy difícil elegir uno sólo de tus trabajos, María… porque tu obra es impresionante…

¡Qué amable¡ Muchas gracias…

Sin embargo, me gustaría destacar tu colaboración con el maestro Víctor Ullate en “El amor brujo”.  Hace unos días hablé con él y le dije que íbamos a encontrarnos en Barcelona para esta entrevista… y él me dijo esto de tu colaboración con él:

Yo había hecho “El amor brujo” hace muchos años en la Expo de Sevilla. Yo quería hacer una nueva producción con nuevos trajes, quería algo especial, diferente.  Quería una persona también que fuese muy especial. Hablé con Paco Azorín, que es colaborador mío, y le pregunté: “¿Tú no conoces una persona con estas características?”  Y me respondió: “Sí.  Conozco a esa persona y es María Araujo”.

Entonces, contacté con ella y fue maravilloso.  María es una mujer TAN especial… Además, TAN artista… Con tanta imaginación…  Y luego, ¡esos trajes que hizo para “El amor brujo” no tienen nombre¡  ¡Son maravillosos¡

Al principio, ella me dijo: “Los voy a poner a todos con abrigo”… Pues te aseguro que esos abrigos bailan en los cuerpos de los bailarines… (ríe)

¡Es impresionante¡  Además, esa femineidad que tiene en los trajes…  Por ejemplo, en la pitonisa… con esa bata de cola, tan sobria y tan bonita… 

Quiero decir… No tengo palabras con qué definir qué es para mí María Araujo… porque lo tiene todo: es maravillosa y fantástica.

¡Qué bonito¡  (María se emociona)

Isadora Duncan, bailaba con túnicas griegas o desnuda porque decía que “había que liberar el cuerpo”…  Y tú vas…  y le dices a Víctor Ullate que les vas a poner abrigos a los bailarines… 

(sonríe)

¿Es especialmente difícil diseñar el vestuario para un ballet?

Sí,  no es fácil.  No es fácil porque no solamente se trata del diseño, hay un bailarín que estira los brazos, que hace piruetas, que el pantalón tiene que quedar muy bien encajado para que no le moleste…

Sí, es difícil, pero lo hice.

La obra de Víctor no me lo permitía, pero yo he llegado a hacer camisetas y pantalones plisados para unos bailarines, con lo cual es perfecto porque pudimos ver la silueta preciosa.  Esto lo hice para una obra dirigida en 2015 por Natalia Menéndez en el TNC  en la que había bailarines, “No feu bromes amb l’amor”.  Ella me decía que cuando se dieran la vuelta quería que fueran flores.  Y lo logré empleando dos tipos de plisado. Uno era el plisado Fortuny que lo hice muy estrechito en el pantalón y la camisa y encima un plisado que era un pantalón muy ancho.  Al girar se bajaba el plisado y salía el otro, eran realmente flores.  Me costó pero lo saqué…

Hablando de flores, ¿recuerdas cuando el ballet de Pina Bauch estuvo en el TNC, y había una montaña de siete metros de flores de seda roja en la esquina del escenario?

Fue preciosísimo, lo he visto después en video.

Yo empleo mucho las flores en mis vestuarios.  Cuando hice “Gaudí” en 2002 para Focus, que fue un trabajo de los más difíciles que he hecho, porque imagínate que alguien te diga “quiero un vestuario que en momento dado sea toda la obra arquitectónica que ha hecho Gaudí”, yo dije “¡Dios mío¡”.  Una de las actrices de la obra tocaba el piano, y la cola que llevaba era como de cuatro metros llena de flores.

Me acabas de decir que “Gaudí” fue un trabajo muy difícil de hacer.  ¿Cuál es el trabajo que te ha resultado más arduo sacar adelante?

Yo diría que “El amor brujo”.  Teníamos unos personajes que eran unos ángeles, y yo no quería ponerles alas atrás, yo quería que los propios brazos de los bailarines fueran sus alas. Luego estaban otros personajes, los murciélagos, que llevaban unas alas transparentes que también salían de sus brazos.  Fue un trabajo muy medido y de muchas pruebas para que quedara bien y tuvieran movilidad.

¿Y el trabajo del que estás más satisfecha?

Mira, te voy a decir una cosa…  Cada trabajo, y no lo digo por diplomática, siempre te ofrece una flor.  Es así.

Yo tengo muy buen recuerdo de haber trabajado con Víctor Ullate, José María Flotats, Josep Maria Pou, Josep Maria Mestres, Xavier Albertí, Mario Gas, Natalia Menéndez, Ramón Simó, Carles Alfaro…

Cada trabajo tiene su intríngulis, sus tropiezos, sus triunfos…  No puedo decir uno en concreto. Cada obra, aunque sea la más pequeña, yo siempre digo que tiene una flor que darte.

Tengo otra curiosidad, ¿cuál es el color que más te gusta?

El rojo.  Yo siempre pongo rojo en mis creaciones.  Y te aseguro que siempre haré lo posible por ponerlo.  Es un color que tiene una energía encima de un escenario, muy… muy fuerte.  Sobre todo, para definir un personaje de mujer importante.  Les da un poderío…  da igual que utilices seda, seda de tafetán, terciopelo… Es igual, ahí está.

Me gustaría preguntarte por tu trabajo con la gran Anna Lizaran, a quien tanto añoramos. 

Vuestro primer trabajo juntas fue en “Escenes d’una execució” (2002) para el TNC, con dirección de Ramon Simó.  Luego llegaron: “Un matrimonio de Boston” (2005) con dirección de Mestres y “Dues dones que balem” (2011) con dirección de Albertí para el Lliure y “La bête” (2012) con dirección de Sergi Belbel para el TNC y que ya no pudo estrenar por su enfermedad.

Anna era una persona hermosa, en todo. Como actriz y como persona.  Era maravillosa.

¿Cómo fue tu experiencia profesional con ella?

Yo tengo una anécdota muy bonita con Anna. Como has señalado, la primera vez que trabajé con ella fue en “Escenes d’una execució”.  Su personaje era una pintora y estaba definida como una mujer un poco dejada.  Yo hice el figurín, que lo hice en rojo, con un gran escote muy exagerado.  Se lo enseñé al director y le encantó.

Cuando se lo enseñé a Anna tuvo un poco de miedo a ese escote.  Yo le dije: “Mira Anna, yo creo que este escote te va a beneficiar. Confía en mí, estoy tan segura que vamos a hacerlo escotado y si después no te gusta haré uno cerrado”.  Cuando Anna se vio con el vestuario terminado y con aquel escote se gustó tanto que a partir de ahí me pidió para que trabajara más veces con ella.

Luego, volvimos a trabajar en “Un matrimonio de Boston”…

“Las bostonianas”, como ella llamaba a la obra… (reímos)

Sí. Aquella gran obra con Emma Vilarasau y Marta Marco.  Mestres hizo un gran trabajo.

Donde hiciste una capa preciosa a la Vilarasau…

Sí.  Te acuerdas de todo…  (ríe).

Luego llegó “Dues dones que ballem” en el Lliure con dirección de Xavier Albertí…

Tú hiciste su último vestuario, para “La bêteen el TNC. ¿Cómo fueron los momentos en que llegó la noticia de su enfermedad?

Ese momento fue brutal.  Solo te puedo decir eso.  Fue brutal y sufrí mucho, sufrimos todos mucho. Nunca nadie pensó que su enfermedad era tan grave.  Así que cuando me llegó la noticia comencé a llorar.

Lloramos todos  y seguimos haciéndolo. Una persona que sigue siendo añorada, al cabo de cinco años de su fallecimiento, eso ya indica lo magnífica que era como ser humano.

Es verdad.  Es una tristeza que ya no esté.

Voy a preguntarte, de forma más explícita, por el vestuario que es mi preferido de todos los que has hecho: “La casa de los corazones rotos” de Bernard Shaw, el montaje que dirigió Josep M. Mestres para el TNC y que explica: “Cuando un corazón se rompe es el final de la felicidad y el principio de la paz”. (Le muestro una fotografía con todo el reparto).

Mira, María, es que me parece que lograste una gran armonía cuando están todos juntos…

Explícame con detalle, por favor, la ropa que diseñaste para el personaje que interpretó Carme Elias.

En el primer acto llevaba un pantalón de lino, una blusa de gasa y una bata larga de seda, todo en colores Siena…

Sí, te cuento…  Estamos en el siglo XVI, no lo olvides, con lo cual podía ponerle un pantalón.  Además, Carmen me insistió y se lo dijo a Mestres que le gustaría ir con pantalón.  Así que lleva un pantalón de lino, una blusa que es de gasa natural y encima lleva una bata bordada preciosísima.  En esa época estaba de moda vestirse a lo oriental. Ella recibe en su casa así vestida.  El pantalón, lo vuelvo a repetir, está ahí porque Carmen me dijo que a ella le encantaría más ir con pantalón.  Le dije, “no hay problema, vamos a hacer un pantalón bonito”.

El estilo oriental está también presente en el vestuario de Abel Folk…  Un hombre que me parece muy atractivo y al que esta ropa le favorece mucho…

Es que Abel es un hombre importante. Maravilloso, es muy amigo mío.

En el segundo acto, Carme llevó un precioso traje negro de noche.  El más bonito que ha llevado. Es insuperable, sólo tú podrías hacerle uno mejor.  (reímos)

Este es un traje muy especial y muy pensado para Carmen.  En principio hay dos tejidos: uno que es bordado y otro que es liso.

Los tirantes de la espalda, la zona del pecho y los puños de la manga, eso es el bordado.

Exactamente…  Yo compré así el tejido.  Casi todos los tejidos que están en esta obra son de una tienda de Madrid que se llama José María Ruiz. Tienen maravillas…

Es un traje pensado para Carmen porque ella toda esta parte de aquí (señala los hombros) la tiene preciosísima.  A mí me sabía mal quitarle esta parte del hombro porque le da una sensualidad magnífica.  Y los tirantes de la espalda se los puse para que el vestido le quedara más ajustado.  A mí me encantan los escotes de espalda…

De eso ya me he dado cuenta…  A Carme le sueles poner siempre, como en “Calígula” con dirección de Ramon Simó o en “Acreedores” dirigida por Juan Carlos Corazza…

Sí. ¡Me encantan los escotes de espalda¡ No puedo decir nada más… pero aquí le puse los tirantes porque cuando dejas el escote hasta abajo, por un lado favorece mucho pero por otro lado impide que la ropa quede ceñida.

Además, con la escenografía que tenía “La casa dels cors trencats” decidí hacerlo de esta forma.

¿Y este detalle tan bonito?

Este detalle viene de las mangas y es la cola que ella podía coger como un foulard.  Y lo hace.

Incluso tiene una escena en la que tiene que correr por un campo de fútbol… ¡Madre mía¡ Yo temí que se cayera con el vestido largo y los tacones…

Sí… (reímos), yo también lo pensé.  A veces las escenografías me dan miedo.

Pero no se cayó…  y además resultó muy elegante.  Es que, María, se nace o no se nace elegante…

Sí.  Carmen es una mujer con mucha clase, tiene ese don especial.  Es un poco como Ute Lemper… ¿Tú has visto a Ute Lemper?

¡Es que la conozco¡  Es una mujer divina, sencilla, agradable…  Es de esa clase de personas con las que te gusta estar cerca… por su forma de ser. Y, luego, además es una gran artista.

Es que yo le hice el vestuario para un trabajo que dirigió Frederic Amat, “Siete pecados capitales”.  Esta mujer es una maravilla. Primero tuvimos una cantante de ópera que era inglesa, pero en Sant Feliú de Guíxols (Gerona) la trajeron a ella.

¿Te digo lo que hizo?  Llegó, iba con un sombrero de copa y llevaba un frac con cola.  Cogió el sombrero, lo tiró… se sentó en el taburete y cogió el micrófono.

Yo le dije a Frederic: “Yo, por mí, no hace falta que haga nada más”, y él me dijo: “Y por mí tampoco”(ríe a carcajadas)  ¡Nos quedamos flipados¡

 (Figurines de María Araujo para Ute Lemper en “Siete pecados capitales”)

Son este tipo de mujeres que hacen “así”… y es la elegancia al máximo.  Y Carmen tiene este don.  Tú vistes a Carmen…  Bueno cuando me dicen que voy a vestirla, porque no bebo… si no ¡me emborracharía de placer¡  (reímos)

Este vestido negro que hice para Carmen, yo lo reciclé para una obra que hice en la Zarzuela, “Yo Dalí”.  Le quité la cola, y lo llevó una actriz que estaba en una fiesta.

Has trabajado con Carme Elias en muchas ocasiones: para televisión en “Arnau” y en teatro: “Acreedores”, “Calígula”, “La casa de los corazones rotos”, “Ricardo III” y en mayo-junio próximos: “Temps Salvatge” para el TNC.

¿Cómo es vuestra relación? ¿Lo pasáis bien en las pruebas de vestuario?

Carmen y yo nos entendemos muy bien, la verdad.  Yo creo que las dos nos escuchamos. En el vestuario que le hice para “Ricard III”, tan sobrio, como te decía anteriormente le reservé para ella una de mis joyas: una serpiente en forma de cinturón.  A Carmen le gustó mucho.

Esa joya la lleva en su primera intervención, pero ya no en las siguientes…

No, claro.  Yo pensé que ese momento no era ya “tan frívolo” sino que era un momento muy dramático y que el vestuario debía ser absolutamente negro.  Por eso eliminé la joya.

No comprendo cómo no se hace una gran retrospectiva tuya…  Una exposición con tu obra, lo que tú selecciones y que se hiciera también un buen catálogo fotográfico.

Gracias por decirme esto porque en ello estoy…  Mira, yo tengo una gran parte de mis figurines (deben ser unos mil) que están en el Institut del Teatre.  Y ahora ya debo tener guardados como ochocientos y pico.  Yo quisiera que estuvieran en el Museo del Diseño en Barcelona, y entonces también hacer una exposición porque en el TNC tengo guardada mucha ropa.  Aún no lo tengo bien ligado, pero me encantaría hacerla.

Bueno, eso sería lo máximo… Una exposición con toda tu obra…  Ojalá podamos disfrutarla pronto.

¡Muchas gracias¡

¿A qué compañeros admiras más, o quiénes son un referente para ti?

Yo admiro a Cecil Beaton, éste es mi preferido.  El que hizo “My Fair Lady”.

Evidentemente está Franca Scorciapino, que trabaja maravillosamente bien, pero yo pienso que el glamour que tenía este figurinista era extraordinario.  También es cierto que en esa época los estudios de cine se podían permitir ese despilfarro.

Tu labor como docente, ¿es importante para ti?

¡Me encanta dar clases¡ Me gustaría dedicarme más, pero no te creas que me llaman tanto. En Canarias di una master class que fue muy bien, y también he dado un Máster en el Museo del Diseño porque tenían un acuerdo con el TNC.  No me llaman mucho, y la verdad es que me encantaría.

Pues dicho queda María…

Es que además, tú puedes conducir técnicamente a los alumnos, pero artísticamente nunca puedes opinar.  Cada artista tiene su mundo, y aunque a mí no me guste yo nunca debo opinar.  Como mucho les invito a reflexionar sobre su trabajo, pero siempre respetándolo.

Has trabajado con muchas mujeres directoras: Rosa Novell, Mercé Managuerra, Elisenda Roca, Lluisa Cunillé, Anna Llopart, Magda Puyó, Magüi Mira, antes hablamos de Natalia Meléndez…

No pretendo entrar en el tópico, no voy por ahí,  pero ¿cómo se ha desarrollado tu trabajo con ellas?

¡Maravillosamente bien¡ Para mí es igual, no encuentro diferencias.  Ten en cuenta que estamos hablando de personas muy inteligentes.  Te voy a poner una anécdota muy bonita con Magüi Mira.  Estábamos haciendo “El perro del hortelano”, pero le estábamos dando toda una vuelta porque era como actual, contemporáneo.  Iban a cantar dos actores un bolero.  Empiezan a cantar y Magüi se giró hacia arriba que era donde estaba sonido y les dijo: “Por favor, deberías bajar un poco la música porque no los oigo bien”. Repitieron la escena dos o tres veces, y ella volvió a decir a sonido: “Por favor, baja más el volumen, que se escuche casi nada”.  Arriba le contestaron: “No se puede”, y Magüi les respondió: “Ahora lo pones, gracias”.  Así, sin levantar la voz. logró que bajaran el volumen como ella quería.  Sin alterarse.

María, debemos ir concluyendo esta entrevista.  No quiero hacerlo sin que antes me hables de tu colaboración con uno de mis directores preferidos: Josep M. Mestres.  Dices de él: “Es muy organizado. Tiene el talento de saber unir el equipo y dirigirlo y de ahí salen frutos, es un director impecable”.

Yo pienso que Mestres es un director vanguardista y que sabe conducir muy bien a los actores en el cometido que él les está pidiendo.

Como persona es una maravilla.  Es encantador, educado y una persona muy culta.  Me encanta trabajar con él porque cuando lo hago, además,  me lo premian…(sonríe)

Has trabajado con él en “Un matrimonio de Boston”, “La casa dels cors trencats”, “Un marido ideal”, “Nit de reis”, “La cortesía de España”, “Amor and Shakespeare”, y ahora le acabas de entregar tus figurines para “El burlador de Sevilla”.

La primera vez que trabajé con él fue porque Anna Lizarán y Emma Vilarasau me pidieron para “Un matrimonio de Boston” y a él le pareció bien.

Teníamos un decorado, que tú bien recordarás, que era rojo y yo tuve la osadía de decir que mi vestuario sería también rojo.  Al principio él se quedó sorprendido, pero yo le dije: “Debe ser rojo, José María, cree en mí”.  Y quedó muy bonito porque quedó todo tan unido…

Considero que ése es otro de tus grandes trabajos: “Un matrimonio de Boston”.

Tampoco puedo terminar sin mencionarte a Josep Maria Pou, otro gran actor y director que te adora…

Sí, y yo a él.  Él es un gran hombre de teatro.  Lo sabe todo, es tan inteligente.

Y vamos a concluir hablando de Xavier Albertí, porque has trabajado con él ¡dieciséis veces¡ y en mayo serán diecisiete…

Sí.  Y te voy a contar una anécdota muy divertida. Yo conocí por primera vez a Albertí en el Institut del Teatre.  Cuando haciendo una obra de Thomas Bernhard  y tenían problemas con el maquillaje.  Me llamó una actriz, que era Lurdes Barba, y me preguntó si podía ir a ayudarles (yo hacía ya vestuario).  Así que fui e hice el maquillaje.

Y me encantó cómo Xavier dirigió la obra de Bernhard que como sabes no es un autor fácil.  Así que cuando terminamos, el día del estreno me dirigí a Xavier y le dije: “Me encantaría trabajar contigo. Por favor… ¡llámame¡”.  Y así fueron pasando como cuatro o cinco años… Me lo encontraba por la calle y le decía: “No me has llamado”, yo le insistía.  Y así estuvimos un tiempo hasta que me llamó.  Y hace poco, estábamos en el Lliure y todos explicábamos cómo nos habíamos conocido y me tocó a mí.  Y le dije: “Mira Xavier, solamente te voy a decir algo muy importante: nunca me había costado tanto conquistar a un hombre como a ti”.

María, espero con mucha ilusión tu próximo trabajo junto a él en “Temps Salvatge” para el TNC, y te doy las gracias por concederme estas horas junto a ti que se quedan para siempre en mi corazón…

¡Qué bonito Yolanda¡  Muchas gracias…

Termina nuestra conversación en un lugar precioso de Barcelona desde el que se contempla toda la ciudad.

La acompaño hasta su casa y cuando nos despedimos pienso en la humildad que tiene esta gran mujer.  Sin presumir de ello, su carrera ha sido reconocida cuatro veces por la crítica de Barcelona, en 1999 obtuvo el Premio Max de las Artes Escénicas Españolas por “Amadeus” y en 2014 por “El lindo Don Diego”, en 2008 el Premio ADE de Figurinismo por “Tío Vania”, en 2009 el Premio Gran Vía de Teatro musical por sus diseños en “Sweeney Todd” y en 2010 el Premio ADE de Figurinismo por “El Arte de la Comedia”.  Más recientemente, en 2017, el Cabildo de Gran Canaria le otorgó el Can de Plata de las Artes.

María Araujo, una gran maestra de las Artes Escénicas.

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NOTAS:

Las fotografías de María Araujo durante la entrevista son autoría de Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Los figurines originales de “Siete pecados capitales” de Frederic Amat, aparecen en esta entrevista por cortesía de su autora, María Araujo.

Las fotografías de la obra “Cyrano de Bergerac” son capturas de pantalla de la grabación que se hizo para televisión y que ha realizado Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías que son “capturas de pantalla” de “La casa dels corts trencats” están realizadas por Yolanda Aguas para CINET FARÖ.

Las fotografías de “Un matrimonio de Boston” y “Dues dones que ballem” son autoría de Ros Ribas para el Teatre Lliure.

Las fotografías de “La casa dels corts trencats”  y “Ricard III” son autoría de David Ruano para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya).

Las fotografías de “A cielo abierto” son autoría de David Ruano para FOCUS.

Las fotografías de “Excenes d’una execució” son autoría de Teresa Miró para el TNC (Teatre Nacional de Catalunya.

Las fotografías de “El amor brujo” son autoría de Stephen Martínez para el Ballet de Víctor Ullate.

Las fotografías que son “capturas de pantalla” de María Araujo recibiendo el Can de Plata de las Artes 2017 pertenecen y son propiedad del video producido y realizado por el Cabildo de Gran Canaria.

Las fotografías de “Sweeney Todd” son propiedad de sus autores (no he localizado autoría).

Las fotografías de “El ávaro” y “El lindo Don Diego” son propiedad de sus autores (no he localizado autoría).